Ni la crítica del monóculo montó en cólera ni los entusiastas de las series de televisión lanzaron fuegos artificiales cuando se anunció la entrada en la máxima competición del festival de San Sebastián de Mis muertos tristes (2026), la miniserie de cuatro episodios dirigida por Pablo Larraín, basada en los relatos de la escritora argentina Mariana Enríquez que, además, ejerce como coautora del guion.

Es la primera vez que una teleficción se codea con las películas a concurso dentro de la Sección Oficial –había sucedido anteriormente en secciones paralelas como Zabaltegi- y, sin embargo, esa decisión se ha asumido con total naturalidad por parte de todo el mundo cuando, en realidad, supone la introducción de un cambio sustancial dentro de las dinámicas de certámenes de este perfil. Y lo cierto es que, si uno atiende al nivel medio del máximo apartado de Zinemaldia, el nuevo trabajo del director chileno no desentona con lo visto hasta la fecha si uno excluye la japonesa In My Father's Room (Maha Harada, 2026) de la que les hablaremos en la parte final de la presente crónica.

Conviene no olvidar que para que esto haya sucedido, para que una serie de televisión se cuele en la fiesta de los largometrajes, esta ha tenido que venir firmada por un autor bendecido por los grandes festivales de cine y ajustarse a una duración muy concreta (187 minutos) similar a la de otras películas presentes en la concurrencia, tal es el caso de Los miserables (Fred Cavayé, 2026) y sus 178 minutos. Si uno de esos dos supuestos no se hubiese dado, tengan por seguro que un proyecto como este no optaría a la Concha de Oro, como no optaron series de altísimo nivel como Querer (Alauda Ruiz de Azúa, 2024) o We Are Who We Are (Luca Guadagnino, 2020).

En cualquier caso, quizá la inclusión de Mis muertos tristes en la selección oficial de 2026 sirva para eliminar determinados prejuicios que todavía pesan sobre una ficción serial televisiva cada vez más plural, menos encorsetada y más próxima a los estándares cinematográficos a todos los niveles.

Dejando a un lado estas cuestiones de orden programático, diremos que Pablo Larraín aplica las leyes de la continuidad a la narrativa de antología de Mariana Enríquez valiéndose de Ema (Mercedes Morán), personaje que dota de unidad a la combinación de tramas extraídas de algunos de los cuentos presentes en Un lugar soleado para gente sombría.

Ema vive en el depauperado barrio bonaerense de Piedrabuena y tiene la capacidad para relacionarse con los muertos del mismo modo que con los vivos. Los ve, habla con ellos, les da indicaciones sobre cómo conducirse para que encuentren cierta paz. Ema es una doctora a la que sus superiores han invitado a acogerse a una jubilación forzosa, que además acaba de perder a su madre, ahora convertida en inquilina fantasma de la casa que compartían, y que mantiene una tensa relación con su hija Caro (Dolores Fonzi), artista que se dedica principalmente a la fotografía. La llegada de la hermana de Ema, Lidia (Alejandra Flechner), una mujer que vive en Oregón junto a su marido y que ha viajado a Argentina para internar a su hija Julie (Carolina Sánchez Álvarez) en una clínica psiquiátrica, trastocará el ya de por sí frágil sistema familiar.

La escritura de Mariana Enríquez siempre se caracterizó por naturalizar lo extraordinario, por hacernos ver que lo paranormal podía ser tan prosaico como ir al supermercado. Y eso quizá tenga que ver con haber nacido en un país que se ha habituado a convivir con la catástrofe. En Mis muertos tristes todo el mundo ocupa espacios límbicos: Ema es una jubilada que quiere seguir ejerciendo como doctora, Caro una mujer ambulante que no sabe donde vive, Julie una joven que prefiere mantener tórridos encuentros sexuales con espectros antes que relacionarse con los vivos...

Esa situación de provisionalidad se constituye como una gran metáfora sobre la Argentina del presente, un purgatorio perpetuo del que nadie puede escapar. En el fondo, todos (muertos y vivos) ocupan un espacio que no les corresponde o en el que no desean estar, de ahí el look legañoso de la serie, un retrato en sepia que se sitúa a medio camino entre la abstracción y el naturalismo o la parpadeante materialización de unos muertos que parecen estar sin estar.

Si los guiones están repletos de ideas ingeniosas –Julie, que tiene la misma percepción preternatural que su tía Ema, se lanza al depósito de agua potable que surte al barrio y hace que todos los vecinos adquieran su habilidad en el momento en que la beben–, es quizá en el retrato ambiental donde la serie gana enteros. Bajo la sábana ocre del género va perfilándose una descripción de la Argentina contemporánea que asusta más que la aparición de cualquier criatura lovecraftiana. Violencia sin control, desnutrición económica, imposible acceso a la vivienda, precariedad laboral… Un catálogo de miserias que hace que El horror de Dunwich parezca una buena opción para leerles a los niños antes de irse a la cama. Mejor Lovecraft que el noticiero.

La portentosa actuación de Mercedes Morán –cuyo falso cinismo, su talento para escupir verdades que nadie quiere oír y su desternillante sarcasmo recuerdan por momentos al Walt Kowalski (Clint Eastwood) de Gran Torino (Clint Eastwood, 2008); ese enfrentamiento con una patrulla vecinal armada hasta los dientes– y la no menos brillante réplica que ofrece una Dolores Fonzi que es todo fragilidad y desorientación, unida a la agradecida presencia de un humor descreído, herramienta imprescindible para poder sobrevivir en una Argentina saqueada, con una población desatendida y dejada a su suerte (ni rastro de la clase política), hacen de Mis muertos tristes una aproximación certera a una realidad espantosa.

Del premeditado feísmo que Pablo Larraín le imprime a su serie a la limpidez formal de In My Father’s Room, debut de la escritora y curadora de arte Maha Harada, sin lugar a dudas la película más lograda de cuantas se han visto en las primeras cuatro jornadas del festival donostiarra.

A sus recién cumplidos cuarenta años Satomi (Yû Aoi) trabaja como vigilante de un museo. Un buen día recibe un sobre que contiene una llave. En el remitente figura el nombre de su padre, recién fallecido y separado de su madre años atrás. A partir de esa premisa sencilla, Satomi empezará a indagar sobre quién era en realidad su progenitor, un señor en apariencia gris, que iba encadenando trabajos menores y del que su madre se separó por considerarlo “un hombre innecesario”.

Es admirable la precisión con la que Harada va dando forma a una historia que esconde un proceso de (auto)conocimiento que precisa de tiempo hasta estallar en un último acto en el que la emoción se desborda sin necesidad de tensar ninguna cuerda, simplemente modulando sin prisa los elementos que conforman la puesta en escena (el aprendizaje está reñido con el vértigo). El estatismo que marca los encuentros que Satomi mantiene con esa madre locuaz y presumida (toda una antítesis del padre), con el anticuario al que su progenitor visitaba, obsesionado con una taza de té que deseaba para completar la ceremonia que ensayaba a diario, o con el conservador del museo en el que trabaja Satomi, van dando paso al movimiento a medida que se van acumulando las revelaciones, todas ellas sintetizadas en el amor por la poesía que el padre profesaba.

La estética de In My Father’s Room experimenta una metamorfosis suave: cuando y por qué emplear un plano subjetivo para introducir un flashaback con la música ejerciendo como sinapsis emocional entre dos tiempos; cómo trabajar con los silencios o con los cambios en la colorimetría para marcar el paso de la oscuridad asociada al desconocimiento a la luz que aporta la sabiduría...

La ópera prima de Maha Harada es un hermoso canto a la poesía, pero también una vindicación de la transitoriedad, una invitación a cambiar el lamento por la pérdida por el aprecio de los buenos momentos. Quien haya perdido a alguien (o haya sabido dejarle ir) quedará cautivado por la delicada sensibilidad de la cineasta japonesa.