1. Un nuevo mundo. En la última secuencia de Múltiple (2016), M. Night Shyamalan transformaba lo que hasta ese momento habíamos percibido como una película de terror en la continuación de una saga adscrita al cine de superhéroes e inscrita en el mundo creado por el director indioestadounidense en El protegido (2000).



En una operación similar, Mike Flanagan amplía el universo de ‘Carrie’ sin renunciar a los elementos esenciales ya presentes en la novela que Stephen King publicó en 1974. Lejos de limitarse a traducir en imágenes el material original, el showrunner de Salem no solo lo actualiza – luego entraremos en ese punto – sino que lo incorpora a un universo mucho más amplio.

Al igual que el personaje de Elijah Price (Samuel L. Jackson) en El protegido se interrogaba sobre la posibilidad de que existieran más personas como él en el planeta, Flanagan parece haberse preguntado si acaso su Carrie (increíble Summer H. Howell) será la única de su especie sobre la faz de la Tierra, si no habrá más chicas como ella.

Al final del primer episodio, en un plant antológico que germinará en el tramo final de la temporada, si bien antes, y de manera elusiva, esa idea se refuerza mediante la presencia de Emaline (Thalia Dudek), el autor de Misa de medianoche (2021) ya nos advierte de que Carrie no está sola. Hay más como ella y están organizadas.



De hecho, si el cierre del capítulo inicial establece una límpida conexión con los X-MEN – jóvenes con habilidades que conviven en una mansión , el epílogo de la serie dialoga con Una batalla tras otra (Paul Thomas Anderson, 2025) – la huida en coche de dos outsiders que pertenecen a una organización que opera al margen del sistema.

La ampliación del marco dimensional de lo que, originariamente, era una historia de carácter local, desarbola la tesis del alargamiento caprichoso que infinitud de series corrobora. La primera versión seriada de la ópera prima de King tiene sentido en tanto en cuanto responde a lo que en narratología se conoce como worldbuilding, pues Flanagan crea un universo propio que trasciende las fronteras del municipio de Chamberlain y que responde a reglas propias.

Lo hace, en primer lugar, estirando los hilos de la novela, añadiendo capas de significado a las vidas de lo que antes eran personajes satélite, lo que ayuda a comprender sus motivaciones, vadeando los obstáculos del maniqueísmo.

Véase la composición de Chris Hargensen (Alison Thornton), una bully de manual cuya conducta se explica mediante el examen de una familia de clase alta en fase de descomposición, con un padre arrogante que sufre las consecuencias de un divorcio y de un desplome económico, triturando así las expectativas de una hija que aspiraba a entrar en la universidad de Duke montada en un Hummer – la Carrie de Flanagan es, también, un muestrario de cómo se conjugan las relaciones paternofiliales en la actualidad.



El quiebre de las perspectivas de futuro de una adolescente que ha naturalizado una vida sin restricciones, y la asunción de un modelo de conducta basado en el arribismo y el menosprecio —dos signos de agresividad que suelen ocultar un profundo desamparo— conducen a Chris a servirse de Carrie, a través de una cuenta anónima de Instagram, como un instrumento de venganza utilizado indiscriminadamente.

No es necesario repasar el diseño de personajes uno por uno, pero baste decir que otro tanto sucede con Sue Snell (Siena Agudong) —cuyo arco de transformación implica una toma de conciencia que conlleva el abandono de la esfera de lo cool, novio incluido— o con la atinada descripción que se hace de los integrantes del sobrepasado claustro de profesores y nos ayuda a entender sus reacciones.

2. Carrie 2.0 ¿Cómo podemos leer una novela sobre el bullying en la era de los smartphones? Esa es otra de las grandes cuestiones a las que Flanagan decide enfrentarse. En lugar de situar la historia en la década de los 70, la trae al presente.



Esa actualización deriva en el estudio pormenorizado de las nuevas estrategias de acoso en la era digital. Desde la impunidad que brinda el anonimato a la posibilidad de hundir reputaciones sin atender a la verdad o manejando la información sin escrúpulo alguno.

También indaga sobre las mecánicas de odio que alimentan las redes sociales y que desembocan en la polarización de la sociedad, aquí llevada hasta las últimas consecuencias, materializándose en una escalada de violencia que trasciende la esfera de lo virtual para desembocar en un enfrentamiento a la salida del instituto tras la expulsión de Chris. Los discursos incendiarios acaban teniendo consecuencias. Un tuit hoy puede ser una agresión pasado mañana.

La serie, que no solo no renuncia a replicar los tropos de determinadas highschool fictions, véase el desenfadado uso de un soundtrack claramente pop, sino que bebe de títulos como Gossip Girl (Stephanie Savage & Josh Schwartz, 20072012) o Por trece razones (Brian Yorkey, 20172020), inserta esas dinámicas amplificadas por los social media en un contexto educacional marcado por la pérdida de autoridad de un profesorado al que las apps le han ganado la partida y que tampoco encuentra apoyo en los padres de sus alumnos, defensores a ultranza de cualquier aberración cometida por sus hijos, amparándose en un extraño derecho a la libertad de expresión que conlleva, entre otras cosas, la violación del derecho a la privacidad del prójimo.

Flanagan muestra, también, cómo ese altavoz inapagable que conforman Youtube, TikTok o Instagram es uno de los principales vehículos que la altright ha empleado para acelerar en Estados Unidos (sin olvidarse de los medios tradicionales: la serie empieza con una radio emitiendo mensajes que sonarían en el hilo musical de ‘La nave del misterio’).



Que la madre de Carrie era una fundamentalista religiosa era algo que ya sabía cualquiera que se hubiese paseado por las páginas de Stephen King o le hubiese echado un ojo a la espléndida película de Brian De Palma, pero verla ahora como una influencer desatada que, perfectamente, podría erigirse en portavoz de la caterva de descerebrados que asaltó el Capitolio en 2021, da todavía más miedo.

Y ese update es importante porque el personaje, sin perder ni un ápice de su esencia —y a eso ayuda la magnífica interpretación de Samantha Sloyan, que nada tiene que envidiar a la de Piper Laurie— establece una terrorífica conexión con el presente.

No es casual que la serie arranque con la muerte del padre de Carrie, alguien que, desde la ausencia, queda definido como un tipo al que las teorías de QAnon le parecen más que razonables.

3. De David Fincher a Brian De Palma. A nivel estructural, y siguiendo una corriente que ha terminado imponiéndose en la serialidad contemporánea, Mike Flanagan rompe con la linealidad cronológica y juega con la anticipación de un desenlace de sobra conocido por la audiencia.



Esa fragmentación, ya presente en la novela, alcanza su punto álgido en un clímax que se atreve a trocear e incluso a pausar el momento de mayor impacto para inyectarle una dosis de sorpresa a un final que modifica ligeramente el original para así insertarse en el nuevo universo creado por el director de La vida de Chuck (2024). Carrie ha llegado para quedarse y Flanagan ya ha anunciado que su intención es completar dos temporadas más.

Si hemos hablado de Shyamalan y de worldbuilding, hemos de hablar, por fuerza, de El club de la lucha (David Fincher, 1999). Si, inicialmente, el espectador puede aventurar que Emaline opera como un trasunto de Tyler Durden (Brad Pitt), presencia imaginaria que despierta el potencial telequinésico de Carrie y la anima en su lucha contra el statu quo —la serie asume el punto nihilista de la novela de Chuck Palahniuk solo que no como cruzada individual—, terminaremos por descubrir que nuestras intuiciones andaban erradas, pues, en realidad, la joven forma parte de una red más o menos clandestina de ¿superheroínas? que quiere reclutarla, como si en lugar de apuntarse a un Fight Club se hiciese socia de un Mind Club.

Al margen de las influencias exógenas que Flanagan ha decidido tomar, había otra insoslayable. Hablamos de Brian De Palma, cuya versión de Carrie (1976) provocó que cualquier intento posterior de adaptar la novela de Stephen King se hundiera en el pozo del fracaso. Mike Flanagan homenajea de manera explícita al autor de Impacto (1981) en el y lo hace utilizando la marquesina del cine del pueblo , si bien hay que reconocer que desde la dirección se impone un evidente distanciamiento con respecto al filme del maestro.

La nueva y desexualizada Carrie renuncia al asfixiante barroquismo depalmiano, lo que la convierte en mucho menos terrorífica, prescinde del lirismo de la música compuesta por Pino Donaggio y se mueve en un espectro colorimétrico frío –azules, blancos, grises—por oposición a los tonos cálidos de la película del 76. Es menos sofisticada y menos potente (igualar ese final desde la puesta en escena es imposible y Flanagan lo sabe, de ahí que opte por una solución dramática alternativa que le permite salirse por la tangente).

Si uno compara la secuencia de apertura de aquella película con la réplica de ese mismo pasaje en la teleficción de 2026, situada en el último tramo del primer episodio, encontrará no pocas diferencias.



En primer lugar, ni rastro del sensual movimiento de aproximación creado por el director de El fantasma del paraíso (1974), que se detiene cuando empieza a brotar la sangre y los primeros planos (la mano, los ojos) denotan la importancia de lo que está sucediendo.



Después, la burla feroz del resto de chicas, lanzándole tampones y compresas a una Carrie que no sabe qué le está pasando. De Palma sitúa la cámara a la altura del ojo humano para mostrar el hundimiento de su protagonista, que termina en el suelo registrada por un ominoso plano picado (antes hemos visto la oposición individuogrupo en un pequeño travelling que acompaña a Sissy Spacek del interior de la ducha a través del pasillo del vestuario mientras pide ayuda a sus compañeras).

Flanagan nos coloca en el lugar de Carrie: cuando la adolescente demanda socorro, utiliza planos subjetivos; cuando está en la ducha, la cámara se pone a su nivel. Esos cambios denotan un claro interés en que el espectador comparta lo que le sucede a la joven – la mirada de De Palma es externa, omnisciente podríamos decir—, también porque el diseño del personaje es sensiblemente distinto: Carrie ya no es la chica miedosa y retraída que nos presentaron King y De Palma, sino alguien rebosante de curiosidad que tiene unas ganas locas de conocer el mundo. Flanagan quiere despertar nuestra empatía en un mundo cada vez más deshumanizado, De Palma abrazaba sin ningún tipo de coartadas el horror de la venganza.

No es casual que, en la serie, el primer brote telequinésico de Carrie se produzca durante el simulacro de un tiroteo en el instituto. ¿Acaso hay diferencia alguna entre nuestra protagonista y los asesinos de Columbine? No la hay en la película de De Palma, cuya provocación brota de la identificación entre la audiencia y el personaje brillantemente encarnado por Sissy Spacek.



En la serie, Carrie forma parte de un sujeto colectivo. No actúa en solitario. Es alguien que trata de encajar en un mundo que no está hecho para ella. Y que encuentra a otras personas con las que comparte rasgos identitarios.



A partir de ahí, Flanagan deberá decidir si Carrie está bajo la tutela de Magneto (ojo al personaje de Kate Siegel, verdadero motor de la historia), o si la masacre que causa la muerte de doscientas personas ha sido orquestada por una de esas organizaciones secretas que deambulaban por el metraje de Una batalla tras otra como síntoma de un país al borde de la implosión. Una organización, en este caso, exclusivamente femenina. Habrá que esperar a la siguiente temporada para profundizar en esta lectura.

4. Fidelidad vs literalidad. Si mantienen viva en el recuerdo la portentosa novela de King o si deciden regresar a ella, verán que emplea una forma epistolar un tanto peculiar. El escritor de Maine mezcla partes de reportajes, diarios o informes médicos. Flanagan replica ese recurso utilizando las entrevistas a cámara en las que participan los involucrados en el incidente del baile de graduación del instituto Ewen, pero también incluyendo reportajes y trozos de documentales que repasan la existencia de otras mujeres que comparten habilidades con Carrie y que, indefectiblemente, acabaron siendo condenadas por la sociedad (véase Juana de Arco).

Se traza así una genealogía que inscribe al personaje en una tradición —incluso en el seno de una corriente historiográfica— que, al mismo tiempo, legitima el planteamiento de una cuestión crucial en el desarrollo de la serie: si a lo largo de la historia ha habido otras mujeres como Carietta White, ¿cómo no las va a haber ahora?

Así pues, valiéndose de un recurso que ya existía en la obra original, Flanagan lo adapta a un nuevo formato y le saca punta dramática: ¿de quién es la voz que oímos al inicio de cada episodio a partir del segundo? ¿Quién está entrevistando a los implicados en el suceso del instituto Ewen? ¿Quién ordena la historia?

Pese a los cambios, el director de El juego de Gerald (2017) conserva y actualiza los temas de la novela (el bullying, la relación enfermiza entre Carrie y su madre, el fundamentalismo religioso), recombina sus elementos estructurales en un medio diferente (la fragmentación, las diferentes texturas) y propone una nueva visión de un texto que tiene más de medio siglo sin traicionar su naturaleza.

5. Reading is sexy. Carrie es un relato mediatizado por la importancia (y por la presencia) de las pantallas, pero también por la situación de aislamiento que la joven ha vivido hasta la repentina muerte de su padre: es alguien que no ha tenido contacto con el exterior. A partir de ese choque, Mike Flanagan y su equipo de guionistas compuesto por Justina Ireland, Alexandra Magistro, Jamie Flanagan, Elan Gayle, Rebecca Klingel, Elizabeth Padden y Dani Parker, rinden tributo no solo a la literatura sino al acto mismo de leer como fuente insustituible de conocimiento.

Si Carrie cita a autores como J.M. Barrie o Lucy Maud Montgomery y solo encuentra incomprensión entre sus compañeros, que prefieren darle al scroll antes que abrir un libro, o si empieza a descubrir la verdadera personalidad de su madre cuando profundiza en otro tipo de lecturas a las que no estaba acostumbrada durante su larga y obligada reclusión, es porque para comprender el mundo es necesario leer. De ese modo indirecto, Mike Flanagan salda su deuda con el escritor que le ha ayudado a levantar su carrera cinematográfica, pues de no haber leído a Stephen King, muy probablemente Mike Flanagan no estaría donde está ahora, ni nosotros estaríamos viendo esta nueva e interesantísima Carrie.