¿Es Gone (2026) la mejor serie creada hasta ahora por George Kay? Junto a The Long Shadow (Lewis Arnold & George Kay, 2023), sin duda. ¿Supone esta afirmación alguna garantía? A priori, no. Sobre todo si uno tiene en cuenta que el corcho del éxito saltó con aquella franquicia de producciones intercambiables para Netflix llamada Criminal (2019), con una sucursal casi en cada país, y dos bluffs no exentos de predicamento entre la audiencia como Lupin (George Kay & François Uzan, 2021-?) y la inenarrable Hijack (George Kay & Jim Field Smith, 2023-?).

Los precedentes no eran ni halagüeños ni difíciles de superar y, sin embargo, esta producción de seis episodios para la ITV que Filmin estrenó esta misma semana está muy por encima de los estándares ofrecidos por los títulos que recién acabamos de citar.

Gone arranca con la desaparición de Sarah Polly (Hollie Bailey), la esposa del director del Saint Bartholomew, una escuela privada de élite, solo para hombres, ubicada en los alrededores de Bristol. El director es Michael Polly (impresionante, una vez más, David Morrissey), un tipo cuyo rictus es tan expresivo como el de la esfinge de Guiza y cuya rectitud hace que, a su lado, la señorita Rottenmeier parezca Mary Poppins. Ni que decir tiene que su facilidad para transmitir emociones oscila entre la última entrevista de Pedro Sánchez y la empatía del T-1000 (Robert Patrick).

Cuando, al final del primer episodio, el delito cambie de categoría y ascienda al primer puesto de la liga del crimen (esto es, asesinato), todas las sospechas recaerán sobre él y todos los secretos que ocultaba, tanto a la comunidad escolar como a su propia hija Alana (Emma Appleton), terminarán aflorando como un humedal moral que no han podido disimular cincuenta capas de severidad.

La encargada de desentrañar el misterio será la inspectora Annie Cassidy (Eve Myles o la Marta Hazas galesa), en primera instancia al mando de las investigaciones preliminares hasta que su superior decide otorgarle la responsabilidad de ejercer de enlace con la familia, lo que provoca que su relación con Michael Polly se estreche.

Lo más relevante de Gone nada tiene que ver con los pormenores de un caso enmarañado, ni con los sucesivos puntos de giro que, sobre todo, se encadenan en la parte final. Ni siquiera el retrato ambiental de una comunidad endogámica, pija y en la que las apariencias cotizan en bolsa aporta nada que no hayamos visto ya en producciones de corte similar.

Hay, no obstante, un apunte contextual que tiene que ver con el hecho de que la historia se desarrolle en un instituto exclusivamente masculino; apunte en el que uno repara si se pone a examinar con detalle la galería de personajes con cromosoma XY que desfilan por la serie. El guion de Kay, que se basa en la novela de Julie Mackay y Robert Murphy titulada To Hunt a Killer, se limita a presentarlos y no pretende elaborar ningún discurso a propósito de su conducta. Nos los da a ver y si somos capaces de colocarlos uno al lado del otro en una rueda de reconocimiento conductual, quizá podamos extraer algunas conclusiones interesantes.

Veamos. Michael Polly es un hombre devorado por su cargo y por la posición social que este le otorga. La escuela y el futuro de sus estudiantes, que dependen de él para acceder a las mejores universidades del Reino Unido e integrarse en las filas del exclusivo ejército de las élites británicas, son su única y primordial responsabilidad. Todo depende de él, de su rigor, de la aplicación inflexible de las normas, de cumplir con lo establecido.

El estatus adquirido le lleva a comportarse como un bloque de granito sin pulir, un frontón ético ineluctable contra el que choca cualquiera que este dispuesto enfrentarlo. Tanto es así que, pese a conocer los deslices de su esposa, Michael Polly opta por hacerle caso a Josep Pla y sabiendo que “el nom fa la cosa” prefiere no ponerle nombre a la infidelidad, tragarse el sapo del orgullo y conservar sus prebendas.

Craig Stanhope (Peter McDonald), ex pareja de la sargento Annie Cassidy y policía de mayor rango, intenta retomar la relación con ella. Obtuvo un summa cum laude en la Academia Livia Soprano de ciencias del comportamiento pasivo-agresivo.

Sus acercamientos a Annie se producen desde la afabilidad, busca reactivar el contacto de manera progresiva, sin presionarla aparentemente, ofreciéndole regalos y cediendo de inicio a las peticiones de ella (que, pese a las advertencias que por tierra, mar y aire le ha lanzado su entorno más cercano, sigue enamorada de él: entre Cupido y Malcolm Merlyn solo median un par de alas). Todo marcha bien hasta que queda una llamada sin contestar, una puerta sin abrir o una petición sin atender. Ahí la amabilidad empieza a desvanecerse como una promesa electoral y el acoso y la violencia se imponen. Craig es un tipo más tóxico que una tostada embadurnada con aceite de colza.

Vayamos a por Stephen Sedgwick (Elliot Cowan), padre del golden boy del equipo de rugby entrenado por Michael Polly, cuya repercusión en la historia nos abstendremos de revelar para mantener inmaculada la inocencia dramática ante nuestros lectores. Adúltero, mentiroso, oportunista… Una perla que empleará la protección de sus hijos como pretexto para tratar de preservar intacta su imagen y mantenerse agarrado a su esposa cuando a su alrededor todo se desmorona.

Su hijo Dylan (Billy Barratt) es un chaval que aspira a ser el nuevo Ellis Genge pero al que el apellido Chamberlain le suena a jugador de la NBA y no a ex primer ministro de su país. Su aptitud académica está lejos de la deportiva y eso, a ojos de su entrenador y del resto de la junta docente, es intolerable.

Dylan es, en el fondo, una víctima de las animadversiones cultivadas en silencio y durante años por los adultos, el fruto amargo de las rencillas regadas con los aspersores del rencor por aquellos que debían educarle y que, al final lo sabremos, solo se han dedicado a utilizarlo como la pluma con la que firmar su particular ajuste de cuentas.

Cerremos con Paul Withchurch (Nicholas Nunn), profesor del claustro que mantiene una estrecha relación con Alana. Otro que ejerce como aliado pero que exhibe actitudes más que dudosas –denuncia esto, haz lo otro, bueno quizá mejor no- y que, curiosamente, siempre se alinean con su propios intereses, algo básico en un ecosistema en el que lo único que parece importar es medrar a costa de quien sea. Tiene menos escrúpulos que Florentino Pérez jugando al Monopoly.

En resumen, si uno presta un mínimo de atención a la fauna masculina que alborota este zoológico educativo habitado por hombres en sus cuatro quintas partes, se encontrará con un repaso de las actitudes menos nobles largamente desarrolladas por los varones, aquí encapsuladas en un terrario que permite observar la reproducción en cautiverio de esos valores tradicionales tan del gusto de las gentes de bien.

En otro orden de cosas, Gone es una serie que opera a contracorriente de las tendencias actuales. Los planos finales de los capítulos primero y quinto nos valen como ejemplo para ilustrar el ‘sentido del tiempo’ que George Kay y el más que interesante realizador Richard Laxton, proponen.

Quedémonos con el final del episodio cinco, con Michael Polly de espaldas, acariciando la parte de la cama en la que dormía su mujer, la luz filtrándose por la ventana mientras atardece y el latido de un reloj haciéndose notar en mitad del silencio. La toma es larga. Su duración va más allá de la información que contiene y busca que el espectador perciba el paso de esos segundos, más aún teniendo en cuenta la situación que atraviesa el intransigente director en esos momentos.

Esa temporalidad dilatada está presente en toda la serie. Este no es un policíaco vertiginoso, piensen que el capítulo segundo versa únicamente sobre la identificación del cadáver de Sarah Polley, algo que en casi cualquier otro procedimental se hubiese resuelto en una secuencia y que, aquí, se pospone no por capricho, sino porque lo que interesa es tratar de desenmascarar los motivos de los personajes para comprenderlos mejor.

Esa parsimonia relativa también tiene que ver con lo arduo del trabajo policial (a veces es como si a Line of Duty le hubiesen inyectado propofol), con los tediosos interrogatorios que no conducen a ningún lado, los inacabables trámites burocráticos, las vigilancias infinitas…

Pero, sobre todo, tiene que ver con la relación que se establece entre Michael Polly y Annie Cassidy, que necesita de tiempo, de conversaciones, de intercambio de pareceres, para consolidarse, para resultar verosímil y para que nos permita profundizar en el conflicto de ambos: un director que esconde sus sentimientos tras la fachada de la disciplina y una policía que quiere resolver el caso de una mujer asesinada para redimir un error anterior mientras se ve engullida por un proceso de identificación con la víctima (algo que ella puede terminar siendo si sigue quedando con su ex).

Y aquí nos topamos con otra de las bondades de esta producción para la ITV: el whodunit deriva en prospección psicológica y, habida cuenta de que el personaje principal, Michael Polly, es menos directo que un gallego indicándote una dirección, toda la vertiente explicativa -por qué los personajes hacen lo que hacen- queda continuamente pospuesta, puesto que estamos ante una serie en la que ya no es que nadie diga la verdad, sino que todos tienen verdadero terror a revelar quiénes son en realidad.

El misterio y la raíz del trauma van de la mano y solo al final, cuando ya no quede otra, la investigación policial será la espoleta que active la carga explosiva de los afectos (las confesiones, si hay que hacerlas, siempre en el clímax, basta ya de personajes que están explicándonos lo que sienten y padecen cada secuencia y media).

Por último, y dado que hemos mencionado a Richard Laxton (Accused, River, El ladrón, su esposa y la canoa), director de los seis episodios, pongamos un par de ejemplos que den cuenta de su notable labor.

La decisión relativa a la fotografía, cortesía del sevillano Álvaro Gutiérrez, dictamina el tono mortecino de una serie que parece varada en un permanente atardecer otoñal, como si al cielo le estuviesen enfundando un sudario y Saint Bartholomew quedase sumido en una calma fúnebre, lo que ya da una clara idea del tono de Gone.

Destaquemos un par de secuencias. La primera se encuentra en el ecuador del tercer episodio. Se trata de una conversación entre Alana y Paul. La primera intenta defender la inocencia de su padre. Él, por el contrario, insiste en que, pese a que le parezca lógico que ella trate de exonerar a Michael, los indicios que invitan a etiquetarlo como culpable son evidentes (una postura que medio esconde la animadversión de Paul por su director, dato no poco relevante).

La inmediata confesión de Alana, que tampoco revelaremos, y la importancia de esa charla queda registrada por una sucesión de planos opresivos (la oscuridad en los bordes, los objetos que asfixian cada toma: vean la imagen superior) que denotan el estado de congoja por el que atraviesa la hija del director.

Acabemos con la penúltima secuencia de la serie, una conversación entre Michael y Alana en la habitación en la que la esposa y madre daba sus clases particulares de música (imagen superior).

El peso de la ausencia de Sarah Polly se hace notar a partir de varios motivos temáticos, sonoros y visuales: la estancia le pertenecía; suena la grabación de un concierto en el que se interpreta la Suite para violonchelo n.º 1 en sol mayor BWV 1007 de Bach en la que Sarah ejercía de solista y, sobre todo, el director opta por una composición desequilibrada para elaborar cada plano; siempre hay una silla vacía a la izquierda del encuadre (la madre que no regresará), mientras que un suave y progresivo travelling de acercamiento hacia Michael y Alana, con la silla desapareciendo (pero no del todo), cerrará el bloque señalando que ahora les toca rehacer sus vidas sin ella.