Apple TV cerró ayer la emisión de la segunda temporada de Sugar (2024-?), serie creada por Mark Protosevich, la más notable actualización del noir que este cronista haya visto en los últimos tiempos. Desde esta tribuna proponemos un muy particular repaso a uno de los fenómenos del año a partir de las conexiones con nueve referencias clave, procedentes de diferentes disciplinas, que deberían ayudarnos a entender el alcance de esta espléndida teleficción.

Manuel Vázquez Montalbán

Antes de que el milenio acabara y Pepe Carvalho muriera con él, Vázquez Montalbán publicó en Babelia, el suplemento literario del diario El País, un artículo titulado ‘Carvalho y yo: ¿quién es el asesino?’. En él, además de repasar la tensa relación entre autor y personaje, dejaba algunas claves (y algunos ejemplos) para que descubriésemos la posición esquinada desde la que el escritor catalán enfrentaba la novela negra.

El autor de La rosa de Alejandría (1985) abominaba de ese prototipo de lector/espectador “que sólo se conforma si le dan finales totales, preferibles los felices, pero pasen los infelices si son finales”. Siguiendo esa línea de argumentación, Vázquez Montalbán señalaba: “El lector prefiere lo previsible y recuerdo que la novela de Agatha Christie que menos entusiasmaba a su público habitual era la más interesante literariamente, El asesinato de Rogelio Ackroyd (1926). Alarde técnico, inusual en tía Agatha, el propio relator en primera persona es el asesino, frustrante evidencia final para el desorientado lector. El lector le quitaba velos a la diosa en compañía de un guía que era la mismísima diosa, la verdad, el asesino, la muerte”.

Sirva esta afirmación como disposición previa para encarar el análisis de Sugar. En primer lugar, porque ya en su primera temporada, su guionista y creador Mark Protosevich proponía un giro narrativo tan temerario como el que el autor de El premio (1996) señala en la obra de Christie, un giro, además, de consecuencias parecidas, pues desnortaba al espectador y derivaba hacia un final abierto, desencantadoramente anticlimático. En segunda instancia, la cita de Vázquez Montalbán incluye un spoiler definitivo, que es lo que se encontrarán a propósito de la producción de Apple TV en las siguientes líneas, así que mejor si la han visto.

Raymond Chandler

En un artículo escrito en diciembre de 1944 en The Atlantic titulado ‘The Simple Art of Murder’, el autor de El sueño eterno (1939) afirmaba a propósito de la figura del detective privado que “debe ser el mejor hombre de este mundo y un hombre lo bastante bueno para cualquier mundo”. Protosevich parece aferrarse a la polisemia de la palabra mundo para redefinir el arquetipo del P.I. John Sugar (Colin Farrell) es, en efecto, el mejor hombre de este mundo. Un investigador que observa, que no cesa de aprender y que se esfuerza por preservar el estilo de vida que le rodea sin recurrir a la violencia (de hecho, su misión consiste en observar e informar).

Sucede, sin embargo, que nuestro detective no comparte ADN con los habitantes del planeta en el que vive. Pese a su apariencia, Sugar tiene de hombre lo mismo que Alf. Es un alienígena humanista, un ser extraordinario cuya máxima aspiración es asemejarse al hombre corriente, pese a que sus congéneres ya le han advertido de los peligros de la asimilación. Algunos de los grandes temas que aborda la serie son, precisamente, el (des)arraigo, la soledad y el florecimiento de la empatía.

Si, como señalaba Manuel Vázquez Montalbán, en El asesinato de Rogelio Ackroyd el relator era el culpable, en la primera temporada de Sugar el protagonista constituía el mayor de los enigmas: del narrador como asesino al detective como misterio. Y todo ello sin dejar de atender a las características que un detective privado debe reunir enlistadas por Chandler en el citado artículo, ahora incorporadas al genoma de un personaje fiel a un código moral que no aplica en un mundo a la deriva.

Ross Macdonald

“Si California es un estado de ánimo, Hollywood es donde se le toma la temperatura”. Apúntenle la frase a Kenneth Millar, el nombre real que se escondía tras el pseudónimo que le hizo popular en el ámbito literario. Sugar está ambientada en Los Angeles y Ross Macdonald fue el gran cronista del sur de California. John Sugar es el heredero de Lew Archer, un tipo que siempre acababa por desenterrar las raíces de un árbol genealógico cuyo principal nutriente era la abyección. Solo que, a diferencia de Archer, alguien del que apenas tendremos datos biográficos, conoceremos el pasado de Sugar, marcado por la pérdida de su hermana Djen, leitmotiv que atraviesa las dos temporadas y que concentra el gran plot twist de la segunda entrega. De nuevo, la familia.

Como en las novelas de Macdonald, en la serie de Apple TV priman las secuencias diurnas, el sol angelino centelleando sobre la chapa azul del Corvette Sting Ray del detective. Hay, especialmente en la segunda entrega, una meticulosa descripción del ambiente urbano de Los Ángeles que incluye las mansiones de Mulholland o Hollywood Hills o los estudios Paramount, pero también los improvisados campamentos donde se hacinan yonquis y vagabundos, además de las zonas desérticas que se extienden más allá de los núcleos poblacionales - el lugar en el que se refugia Ji-moon (Raymond Lee)- y que remiten a un imaginario perfectamente reconocible y ampliamente representado tanto en la obra del autor de El blanco móvil (1949) como en la de Raymond Chandler.

Si hemos traído a colación los nombres de Chandler y Macdonald es porque tanto Protosevich como Sam Catlin, responsable de la segunda temporada en calidad de showrunner, han sido capaces de confeccionar sendas tramas laberínticas, herederas del savoir faire de los maestros del género. En la nueva entrega, a partir de la búsqueda de una persona desaparecida, John Sugar topará con una red de corrupción sistémica en la que una epidemia de muertes por fentanilo, vinculada a un descenso en su precio de venta, conduce a una colosal estafa inmobiliaria manejada por un grupúsculo de turbios policías. En paralelo, y conectando con la primera temporada, Sugar seguirá vigilando, desde una casa alquilada en las colinas de Los Angeles, al senador Pavich, brújula argumental de una segunda subtrama ejecutada con sordina hasta su atronador estallido final en el último episodio. El diseño es casi perfecto.

James Ellroy

En el ensayo Historia y novela (2015), Ellroy se define como el hijo literario de Ross Macdonald. Es el otro gran cronista de L.A., y en especial de Hollywood. En la primera temporada de la serie, John Sugar debía investigar la desaparición de la nieta de un anciano y millonario productor cinematográfico interpretado por James Cromwell. Las conexiones con la obra de Ellroy son evidentes, si bien la creación de Mark Protosevich abunda menos en la violencia que la del autor de Jazz blanco (1992).

Que Cromwell, que encarnaba en la vibrante L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997) al capitán de policía Dudley Smith, sea el elegido para representar el papel de un mogul que rivaliza en escasez de escrúpulos con aquel todopoderoso policía, es una de las numerosas conexiones entre la obra de Ellroy y Sugar. No está de más recordar que la espina dorsal sobre la que se levantaba La dalia negra (1987) era como el análisis de los restos de un drenaje del alcantarillado de Hollywood que dejaba a la intemperie todas sus mezquindades.

Hay, sin embargo, un hilván que excede la conexión temática, y este tiene que ver con el retrato de un paisaje moral contaminado por la corrupción. En la primera temporada, Sugar terminaba siendo víctima de una traición múltiple. Encontraba a la chica desaparecida, sí, pero ¿a qué precio? Descubría que la familia que lo había contratado estaba tan podrida como los tipos que dirigían la red de trata de blancas que la había secuestrado. Averiguaba que el hijo del senador Pavich tenía carta blanca para producir sus propias películas snuff con el beneplácito de la comunidad alienígena, dispuesta a pagar ese peaje con tal de no ser descubierta. Más Ellroy, imposible.

Harry Segall

La obra más popular de este dramaturgo nacido en Chicago fue El cielo puede esperar (1938), cuya primera adaptación al cine bajo el título de El difunto protesta (Alfred Hall, 1941), le valió un Oscar. En ella se cuenta la historia de un boxeador que muere antes de tiempo y que regresa a la tierra enfundado en un nuevo cuerpo para tratar de conquistar el campeonato mundial.

Como ya sabrán todos aquellos que hayan visto la serie, uno de los rasgos distintivos de Sugar lo constituye la cita directa de películas clásicas, la mayoría de ellas entresacadas del más ilustre catálogo del cine negro. En esta segunda temporada, por ejemplo, cuando John juega una partida de billar en el primer episodio y tima a su oponente – falla el primer tiro adrede- los fotogramas de El buscavidas (Robert Rossen, 1961) se suturarán a los del metraje original. Esas sinapsis temáticas y argumentales son tan constantes como fugaces.

Ahora bien, en cuanto a la película de Alexander Hall, la cita directa dura mucho más de lo habitual. ¿Por qué? El recurso bien podría obedecer a una doble motivación. De un lado, John Sugar, que ha decidido permanecer en la Tierra contraviniendo la orden de regresar a su planeta dada por sus superiores, se enfrentará a un nuevo caso: deberá encontrar al hermano problemático de un boxeador que lleva días desaparecido. Esa conexión pugilística con El difunto protesta no es la única, pues ¿no es acaso nuestro detective alguien que llega a la Tierra enfundado en un cuerpo que no es el suyo? ¿No nos habla El cielo puede esperar -pueden elegir la versión de Warren Beatty si lo prefieren- sobre segundas oportunidades? ¿Y no es eso lo que busca Sugar quedándose en nuestro planeta en lugar de volver con los suyos?

Humphrey Bogart

En Home Away From Home (2.01) la cámara de Michael Morris deambula por Los Angeles recopilando motivos visuales que funcionan como el anclaje emocional que Sugar necesita para permanecer en la ciudad. La estrella de Humphrey Bogart en el paseo de la fama es uno de ellos (volverá a aparecer en el capítulo final). ‘Bogie’ es la principal fuente de inspiración de John Sugar. Y Sam Catlin lo explota a conciencia en la segunda temporada. Solo en el primer episodio tendremos una cita nominal a Casablanca -el guardia de seguridad del hospital se llama Blaine (Catfish Jean), como el Rick de la película de Michael Curtiz- y otra directa a Más dura será la caída (Mark Robson, 1956), probablemente el mejor papel de Bogart a lo largo de su imponente carrera, otra película en torno a la corrupción en el mundo del boxeo.

De algún modo, Casablanca adelanta el final de la temporada – “es fuerte y listo, y sacrifica sus intereses por una causa mayor”. Sin embargo, los paralelismos van más allá. La impertérrita elegancia de un superlativo Colin Farrell; la voice over y los diálogos escritos en la mejor traición de la novela pulp (lacónicos, cortos, rotundos), pero sobre todo el modo en el que el actor los pronuncia, lo convierten en un claro heredero de Bogart y del tipo de héroe moral que representaba. Ahora bien, ‘Bogie’ funciona como modelo aspiracional, pues Sugar es alguien que todavía conserva su inocencia, sin rastro del estudiado cinismo que exhibía Rick Blaine.

Ed Brubaker y Sean Phillips

En Fatale (2012-2014), el guionista Ed Brubaker y el dibujante Sean Phillips, sin duda una de las mejores parejas creativas de las últimas dos décadas en el ámbito del cómic, mezclaban con pasmosa naturalidad a James M. Cain con H.P. Lovecraft en un asombroso viaje a través del tiempo que, a su vez, servía para reconstruir el arquetipo de la mujer fatal tan propio del noir. Si ya desde su primera tanda de episodios, Sugar entreveraba dos géneros hasta ahora situados en compartimentos estancos – en Fatale eran el noir y el terror sobrenatural, aquí el noir y la ciencia-ficción-, en la segunda temporada el voltaje de esa conexión aumenta desde el instante en el que aparece en pantalla Charlotte (Laura Donnelly), una huésped que se aloja en el hotel de Sugar y con la que entablará algo más que una amistad.

Hay, al igual que en el cómic de Brubaker y Phillips, una descomposición de la figura de la femme fatale, pues Charlotte despertará en Sugar una voluntad de arraigo que va más allá de su exacerbado sentido de la responsabilidad, y que tiene que ver con una floración de sentimientos inéditos para el detective. Después, en ese continuo juego de resignificación al que los guionistas someten a los personajes, Charlotte volverá a transformarse para recuperar, aunque sea contra sus propios deseos, la esencia del arquetipo al que representa, algo que también le sucedía a la Josephine de Fatale. Por cierto, nadie ha dibujado a Gene Tierney como Sean Phillips.

Thomas Pynchon

Y si hablamos de autores que han dinamitado géneros urge mencionar a Thomas Pynchon, sobre todo porque Sam Catlin lo hace de manera explícita sentando a John Sugar en una especie de silla del director en la que se lee Inherent Vice. Tanto la novela como la adaptación cinematográfica dirigida por Paul Thomas Anderson proponían un noir lisérgico en el que el sentido del género era devorado por el contexto histórico. Doc Sportello (Joaquin Phoenix), como el Philip Marlowe interpretado por Elliot Gould en El largo adiós (Robert Altman, 1971) y como este John Sugar vestido con impecables trajes a medida, son hombres fuera de su tiempo cuyo espíritu quijotesco trata de poner orden en un mundo que no es el que aprendieron. Ni que decir tiene que el Tom Flyberg que encarna Shea Wigham parece un trasunto del protagonista de Puro vicio (Paul Thomas Anderson, 2014).

Al igual que en la obra de Pynchon, detrás de los continuos guiños a la cultura popular que uno encuentra en Sugar – aquí casi exclusivamente vinculados a la formación cinéfila de un protagonista que se enseñó el oficio de detective viendo películas – existe una lectura profunda del zeitgeist actual, ese que, precisamente, nuestros antihéroes ya no pueden revertir porque escapa a sus anacrónicas funciones y a un código de honor que ya no rige (y que en este caso tiene que ver con el cambio climático y con proteger al planeta de los seres humanos, mientras que Puro vicio certificaba el fin de la Contracultura).

Al final de la laberíntica trama que Sugar logra desenredar no encontramos una solución – uno de esos finales totales que decía Vázquez Montalbán – sino un nuevo principio – Sugar acude a la presentación de una nueva tecnología que permite alterar el clima y preservar el planeta; una tecnología que no ha sido diseñada para los seres humanos- y ya se sabe que “nada angustia tanto como descubrir que en todo fin hay un principio porque el espectador o el lector normalmente no se autorreconoce preparado para proseguir la vida, la historia, la nada o la ficción por su cuenta”.

Que la cita final, más allá de los fotogramas de películas de boxeo que aparecen a posteriori, nos remita al final de El tercer hombre (Carol Reed, 1949) no puede ser más elocuente ni estar en mayor sintonía con las afirmaciones de Vázquez Montalbán. Repasemos ese monólogo de John Sugar para entenderlo mejor: “La escena final de El tercer hombre. El caso se ha cerrado. Se ha arrestado a los culpables. El héroe ha ganado. Lo único que le queda es esperar al borde del camino a que la chica que ama corra a sus brazos. O eso es lo que piensa. Pero el héroe es un necio. Un americano en el extranjero en un mundo que no entiende. Y su amor se marcha sin siquiera mirarle”. Adiós a los finales totales.

Vince Gilligan

Tanto en Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-2013) como en Better Call Saul (Vince Gilligan & Peter Gould, 2015-2022) como ahora en Pluribus (Vince Gilligan, 2025), el guionista y director Vince Gilligan ha creado una estética de frontera que remite tanto al emplazamiento geográfico de sus ficciones (Nuevo México) como a la situación dramática que afecta a sus protagonistas, bien situados con un pie en el lado bueno del código penal y con otro en la parcela del crimen, bien vacilando entre aceptar los beneficios de una situación apocalíptica u oponerse a ellos en soledad.

A partir de ahí, Gilligan ha diseñado una puesta en escena marcada por el gusto por los planos detalle, por las posiciones de cámara imposibles, con un tempo que se define en función de la música seleccionada acompasado por el montaje, todo para colocarnos en las mismas posiciones liminares que ocupan sus criaturas.

La segunda temporada de Sugar, otro tipo que está a caballo entre dos mundos, bebe claramente del manantial Gilligan. Véase, por ejemplo, el arranque de Unknowns (2.05) situado en una morgue. Y es que si uno repasa la nómina de mentes pensantes que han estado detrás de esta nueva tanda de episodios, la influencia del showrunner de Virginia es innegable. Sam Catlin forjó parte de su carrera escribiendo (y dirigiendo) episodios de Breaking Bad. Tony Dalton, que aquí ejerce como el sheriff antagonista, es una figura fundamental dentro del entramado actoral de Better Call Saul. Michael Morris o Adam Bernstein, que dirigen varios capítulos, son otros dos veteranos de la producciones Gilligan. Sea como fuere, su influencia es innegable: el reencuentro entre John y Djen (Mirelle Enos) filmado con unos escorzos antinaturales ya nos avanza que la esperada reunión entre hermanos no será tan emotiva como Sugar esperaba.

Ahora, lo único que cabe esperar, es que las aventuras de John Sugar no acaben aquí. Que este no sea un final total. Ya debería haber quedado claro que no nos gustan.