Hernán Cortés Moreno (Cádiz, 1953) es uno de los retratistas contemporáneos más destacados. Pertenece a la vieja estirpe de los pintores de corte, ya que algunos de los personajes más importantes de la política, la cultura, la empresa y la sociedad española han posado para él.

Ha retratado al rey Juan Carlos, a la reina Sofía y al rey Felipe VI; a los siete padres de la Constitución de 1978 y a presidentes del Gobierno como Felipe González o Mariano Rajoy.

También ha inmortalizado a escritores como Dámaso Alonso, Camilo José Cela, Jorge Guillén y Álvaro Pombo; al científico y Nobel de Medicina Severo Ochoa; al arquitecto Norman Foster, al hispanista John Elliott y al violinista Yehudi Menuhin, así como al presidente del Teatro Real Gregorio Marañón y a empresarios como Amancio Ortega (Inditex), José María Álvarez-Pallete (Telefónica), Jesús de Polanco (Prisa) o Isidoro Álvarez (El Corte Inglés).

Es académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; de Bellas Artes de Cádiz y de la Hispanoamericana, entre otras. Fue miembro del Real Patronato del Museo del Prado y su obra se encuentra expuesta en colecciones de importantes instituciones internacionales, como el Parlamento de Japón o la Universidad de Nueva York, y en numerosas colecciones públicas españolas como la Real Academia Española.

Este sábado, en el Hay Festival de Segovia, compartirá los secretos de más de medio siglo de dedicación al retrato, un género pictórico en el que muy pocos artistas han logrado destacar. Como él dice: "Se puede ser un grandísimo pintor y no ser un buen retratista, pero no al revés".

Pregunta. En el Hay Festival mantendrá una conversación con el fotógrafo (además de aristócrata, empresario, esquiador olímpico y cantante) Hubertus von Hohenlohe. ¿Qué asuntos abordarán?

Respuesta. Hablaremos de nuestras mutuas visiones del retrato, que son muy distintas. Él se mueve en una concepción del retrato fotográfico que tiene mucho que ver con el selfie y la idea de la instantánea. En mi caso, como ya soy un viejo pintor y veterano, me muevo en un campo más tradicional, en el que se plantea el tema del retrato cara a cara con el modelo. En muchos aspectos estamos en las antípodas y creo que eso es lo que le puede dar cierto interés al coloquio.

P. Usted nació en una familia de médicos y, de hecho, empezó a estudiar medicina antes de dedicarse a la pintura. ¿Qué le hizo dar ese giro?

R. Yo llevo pintando 67 años; empecé a pintar con seis años. Mi madre era una pintora que no pudo desarrollar su vocación y la volcó en mí. La primera actividad que he hecho con más dedicación ha sido el retrato. Lo que ocurre es que, como hijo de médico, estaba destinado a ser médico, como mi hermano y como mi padre. Pero yo ya pintaba y retrataba desde muy niño. De hecho, la primera paleta que me compró mi madre a los seis años la tengo aquí colgada en mi estudio.

»Empecé a estudiar medicina por tradición familiar, pero la pintura tiraba de mí con mucha fuerza. Pintaba casi todos los días y tuve la suerte de contar con dos valedores muy importantes: Dámaso Alonso y Pedro Laín Entralgo. Ellos terminaron convenciendo a mi padre. Dámaso Alonso, que tenía mucho sentido del humor, le dijo: "Antonio, déjate de tonterías, que un buen pintor puede ganar más dinero que un médico mediocre". Ante eso, mi padre me dijo que si quería dejar los estudios y dedicarme a la pintura, siguiera adelante con mi vida, pues él respetaba ese tipo de vocaciones. Así fue el proceso. El gusanillo de la pintura lo tengo desde mucho antes que el de la medicina.

P. ¿Cómo se fue abriendo paso en el mundo del arte desde sus inicios hasta comenzar a recibir sus primeros encargos importantes?

R. La vocación es importantísima. Siempre tuve muy claro que quería ser pintor y vivir de la pintura. Recuerdo que cuando empecé me levantaba a las cuatro de la mañana para ir a pintar paisajes a la espera de que amaneciera; ese es el motor que te lleva a superar las dificultades lógicas de una profesión artística.

»Siempre tuve predisposición al retrato, y para el retrato hay que valer. No es solo un problema de conocimiento, que por supuesto hay que tenerlo; en mis comienzos yo retrataba a mis padres, a mis hermanos y a mis amigos, y el desafío de conseguir el parecido me estimulaba mucho. Estudié Bellas Artes y, en cuanto terminé y me planteé seriamente una dedicación profesional para vivir de ello, el retrato estuvo siempre presente. En cuanto a los encargos, para mí fue determinante el retrato de Dámaso Alonso para la Real Academia Española (RAE). Él mismo me eligió para que hiciera su retrato como director de la Academia, lo que motivó que me trasladara a Madrid en los años ochenta. Después de ese, creo que hice otro para el Ministerio de Comercio de Juan Antonio García Díez y, a partir de ahí, el boca a boca hizo el resto. Así fue como empecé.

P. ¿Cómo es su proceso de trabajo con el retratado? ¿Cuántas sesiones necesita habitualmente? ¿Utiliza fotografías como apoyo o trabaja siempre del natural?

R. Lo ideal para mí es una buena combinación de todos esos elementos. Por tradición, empecé trabajando exclusivamente del natural, pero vi que eso me conducía a un exceso de naturalismo. Fui observando que había gestos en las personas que eran muy representativos de su carácter y que con el posado al natural no era fácil captar. Muchas veces hay instantáneas que, trasladadas al lenguaje de la pintura, pueden resultar más representativas del carácter que los retratos hechos posando únicamente del natural, donde ciertas posturas más espontáneas no se pueden mantener.

»Por ello fui invirtiendo el proceso. Lo que hago ahora es, primero, conocer a la persona, ver cómo se mueve y documentarme con todas las imágenes que pueda conseguir de ella. A partir de ahí voy madurando la idea del retrato y, una vez que la tengo perfilada, el natural se vuelve fundamental para la fase final. Aunque también he realizado retratos póstumos que la gente considera más agudos que otros hechos del natural, así que en el arte nunca se sabe.

P. ¿Qué busca captar más allá del parecido físico? ¿Cómo logra adentrarse en la personalidad del retratado?

R. Me atrevería a decir que para llegar a eso no hay reglas. Si uno se empeña de antemano en capturar la personalidad de alguien, no lo consigue; hay que dejarse llevar por los indicios. Por un lado, creo que el retratista debe atender siempre a la representación que los seres humanos hacemos con nuestra apariencia. Todos, cuando nos vestimos o entramos a una reunión —cuando socializamos, en definitiva—, proyectamos una imagen de nosotros mismos. Lo primero que debe comprender el retratista es esa representación, esa suerte de pequeña obra de teatro que cada uno realiza con su propia apariencia.

»Inmediatamente después, la segunda parte consiste en descifrar lo que el retratado esconde, porque todos, debido a nuestra fragilidad humana, ocultamos aquello que nos debilita. La interpretación psicológica del modelo bascula entre estos dos aspectos: lo que se muestra y lo que se esconde. Para ello se necesita experiencia y un carácter proclive al desdoblamiento. El retratista requiere esa capacidad: para el análisis debe distanciarse, pero para crear el cuadro debe entregarse por completo.

»No todo el mundo posee esa dualidad. De hecho, por eso se puede ser un magnífico pintor y no ser un buen retratista, pero no se puede ser un buen retratista si no se es un buen pintor. El retratista analiza intelectualmente, pero luego necesita los medios técnicos para plasmarlo en el lienzo.

P. Usted realizó los retratos de los siete ponentes de la Constitución que se encuentran en el Congreso de los Diputados. Supongo que lo considera uno de los encargos más importantes de su carrera.

R. Sin duda. Probablemente los dos encargos de retrato institucional más importantes que se han hecho en España, me atrevería a decir que a lo largo de todo el siglo XX, fueron el de los ponentes de la Constitución, que tuve la suerte de que me encomendaran a mí, y el que realicé posteriormente para el Senado. Este último consistió en treinta y cuatro retratos de senadores, presidentes del Gobierno y presidentes del Senado desde las primeras elecciones democráticas hasta la fecha del encargo. Por su representatividad histórica, fueron dos proyectos de enorme relevancia.

»Curiosamente, en el caso de los ponentes de la Constitución ocurrió algo relacionado con lo que hablábamos antes. El retratado que tanto los demás ponentes como quienes le conocían consideraron más agudo y fiel fue Gabriel Cisneros. Él ya no pudo posar para mí porque acababa de fallecer, y sin embargo, las musas quisieron que fuera el que quedó más parecido de todos. Así que nunca se sabe.

P. También ha retratado al rey Juan Carlos y al rey Felipe VI. ¿Cómo se prepara uno para retratar a un jefe de Estado? ¿Existen condicionantes de protocolo o limitaciones de tiempo que dificulten la labor?

R. Por supuesto que hay cuestiones de protocolo y limitaciones de tiempo. Un rey no puede permitirse el lujo de estar posando todos los días para un pintor, lógicamente, como tampoco puede hacerlo un presidente del Gobierno. Además, el hecho de que un monarca venga a tu estudio a posar es algo que impone; incluso la gente se agolpa en la calle para ver quién entra en tu casa esperando ver salir al rey.

»Sin embargo, curiosamente, una vez que empieza el trabajo y el posado, tanto don Juan Carlos como don Felipe siempre han facilitado mucho las cosas. Son personas tan acostumbradas a este tipo de situaciones que colaboran constantemente y facilitan la labor muchísimo más que una persona más anónima. En ese sentido, surgen muy pocos problemas porque ellos mismos se encargan de hacer el proceso sencillo.

P. ¿En qué grandes retratistas o cuadros concretos se ha inspirado para desarrollar su propio estilo?

R. Hay retratos maravillosos desde un punto de vista psicológico. El retrato del papa Inocencio X de Velázquez es importantísimo. De Velázquez hay muchos, porque era un grandísimo pintor de retratos. Por el contrario, Rubens, siendo un pintor extraordinario, no me parece un gran retratista; sin embargo, el retrato que hizo de María de Médici me parece sumamente importante.

»También está el escultor francés Jean-Antoine Houdon, que tiene retratos absolutamente ejemplares, como el de Benjamin Franklin o los de Voltaire. Goya tiene retratos bellísimos, pero no me parece un retratista de la envergadura de Velázquez por la sencilla razón de que a Goya le cuesta mucho distanciarse, y para retratar, no lo olvidemos, hay que tomar distancia.

»Holbein es otro retratista que marcó una línea seguida por muchos pintores. En el mundo contemporáneo, el inglés Graham Sutherland, que pintó aquel famoso retrato de Winston Churchill que luego fue destruido, es uno de los retratistas más importantes del siglo XX. Y Federico de Madrazo es otro gran pintor en el campo del retrato. Hay muchísimos más, pero estos son algunos de los faros que me han alumbrado.

P. Hablemos de un tema muy actual y polémico: la inteligencia artificial generativa. Hoy en día es posible subir una foto y pedirle que haga un retrato con el estilo de Hernán Cortés. Jamás será igual, pero para un resultado "de andar por casa" a mucha gente le sirve. ¿Qué opina de esta tecnología y del debate sobre los derechos de autor, dado que se nutre del trabajo de muchos artistas sin compensación económica?

R. El tema es complejo, y más para un viejo pintor como yo. Como usted ha dicho, la IA sirve para un resultado "de andar por casa", pero un buen retrato pictórico nunca es de andar por casa.

»Yo creo que la inteligencia artificial, siempre que la entendamos como un instrumento de la inteligencia humana para conseguir determinados fines, puede ser muy valiosa. Lo que me genera dudas sobre su eficacia es cuando pretendemos convertirla en un fin en sí misma. Todos los inventos creados por el ser humano para facilitar su labor, en este caso intelectual, me parecen legítimos y aprovechables. Pero cuando el ser humano empieza a creer que sus inventos son el fin, la cosa cambia.

»Le pongo un ejemplo anterior a la inteligencia artificial: la relación entre el retrato pictórico y el retrato fotográfico, que conecta con el debate que mantendremos en Segovia. El retrato pictórico sigue siendo mucho más eficaz para crear una imagen estática y duradera de una persona que ya ha fallecido. Esto se debe a su carácter estático e incluso artesanal: es el levantamiento de acta de un ser humano por parte de otro ser humano, realizado con sus manos. Enlaza con el mito clásico del creador que modela una figura de barro y le sopla para que cobre vida; ese soplido es la inspiración.

»No dudo que existan imágenes generadas por inteligencia artificial que resulten eficaces y atractivas, pero dudo que puedan perdurar en el tiempo como lo hace un buen retrato pictórico, ese que se fija en nuestro inconsciente colectivo como la imagen definitiva de alguien que ya se fue de este mundo. Si pensamos en Juan Ramón Jiménez o en Miguel de Unamuno, la imagen que todos conservamos en la mente es el retrato que les hizo Daniel Vázquez Díaz —y que incluso apareció en los billetes de banco—. No sé si la inteligencia artificial logrará impactar con esa precisión en la mente humana para revivir un recuerdo. Estamos expectantes.

P. Usted también es académico, miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, entre otras. ¿Qué papel desempeña hoy la academia como institución?

R. La Academia, refiriéndome en particular a la de San Fernando por ser la más importante, aspira a ser una especie de Senado de los artistas más representativos de una época. Eso no significa que estén todos, pues hay creadores que no desean ser académicos y están en su derecho. Sin embargo, no cabe duda de que la institución se nutre de músicos, arquitectos, pintores, escultores e ingenieros representativos de nuestra sociedad, por lo que su opinión tiene un peso considerable.

»Es cierto que, a partir del siglo XX, las academias perdieron parte de su protagonismo social en la toma de decisiones artísticas y han tenido que adaptarse a las demandas del arte contemporáneo. A pesar de ello, desempeñan labores fundamentales. Por ejemplo, la Comisión de Monumentos estudia y emite dictámenes constantes sobre la idoneidad de obras que puedan afectar al patrimonio artístico nacional. Además, la Academia cuenta con un museo de enorme relevancia; de hecho, alberga la colección de Goya más importante del mundo después de la del Museo del Prado. Desarrolla, por tanto, una labor esencial de conservación, tanto histórica como tangible, del legado artístico español, y su criterio es muy a tener en cuenta.

P. A veces parece existir una dicotomía entre el academicismo y el arte contemporáneo. Lo vemos en ferias como ARCO, donde conviven creadores de técnica espectacular con otros que, sin poseer una gran destreza técnica en el dibujo o la pintura, triunfan en el mercado. ¿Qué opina, como pintor de altísimo nivel técnico y académico, al ver que artistas con menos dotes de dibujo académico alcanzan un gran éxito comercial?

R. Hay que tener en cuenta que los baremos de calidad en el arte, y sobre todo en el arte contemporáneo, son variadísimos. En el siglo XVIII y XIX la academia tenía una respuesta clara y unificada en ese sentido, pero hoy ya no es así. Para juzgar la calidad de una obra contemporánea se requiere un conocimiento muy amplio de todas las tendencias que concurren en la actualidad.

»Es verdad que ante un dibujo excelentemente resuelto uno admira la destreza del pintor, pero eso no significa que otras formas de dibujo menos académicas carezcan de valor; hay que evaluar muchos otros aspectos. En el siglo XX ha habido pintores que, sin ser extraordinarios dibujantes académicos, crearon una obra de enorme fuerza expresiva. Un ejemplo es Francis Bacon, uno de los pintores más importantes del siglo XX y quien mejor plasmó la angustia humana de la posguerra. Yo no he visto jamás un solo dibujo suyo a lápiz sobre papel, no conozco ninguno. Él creó una imaginería propia que funciona espléndidamente, y soy un gran admirador de su trabajo. No sé si sabría dibujar bien una estatua clásica si se la pusieran delante como aprendí a hacerlo yo, pero su obra es imponente. En el arte contemporáneo los valores tienen perfiles mucho más desdibujados.

P. Para terminar, una curiosidad: ¿le ha condicionado o marcado de algún modo llevar el mismo nombre que un personaje tan relevante de la historia de nuestro país?

R. Más allá de ganarme algunas collejas en el colegio, no lo creo. Al principio el nombre me parecía un poco pretencioso, pero a mi madre le gustaba mucho esa combinación tan sonora y decidió llamarme así. Por tanto, tengo el nombre muy asociado a ella; siempre que pienso en mi nombre me acuerdo de mi madre, y con eso me basta.

»Artísticamente no me ha condicionado, de hecho siempre firmé únicamente como "Cortés" porque no quería utilizar un nombre tan llamativo; prefería que se me valorara estrictamente por mi trabajo pictórico. Pero lo llevo con orgullo porque era el deseo de mi madre.