El gran proyecto expositivo dedicado a Mark Rothko (Daugavpils, 1903 - Nueva York, 1970) en Florencia reúne más de setenta obras desplegadas entre el Palacio Strozzi, el Museo de San Marcos y la Biblioteca Medicea Laurenciana, situando su pintura en relación crítica con la tradición renacentista.

Christopher Rothko, hijo del artista y comisario de la exposición junto con Elena Geuna, ocupa un lugar central en la reconstrucción de la relación entre su padre y Florencia, especialmente a partir de la publicación de un manuscrito incompleto en 2004 (La realidad del artista: filosofías del arte), donde las referencias del pintor a la ciudad y a figuras como Giotto permiten rastrear su genealogía estética e intelectual.

En el Palacio Strozzi, la exposición, de notable precisión en su montaje, articula la trayectoria pictórica de Rothko desde sus primeras exploraciones figurativas y la progresiva disolución de la forma, pasando por la aparición de los Multiformes, hasta culminar en las obras maduras de sus últimos años.

A lo largo del recorrido, Florencia permanece como una presencia latente. Cabe destacar las pinturas de finales de la década de los treinta, en las que las figuras evocan las predelas de los retablos renacentistas.

Este vínculo con la tradición de la imagen sagrada emerge también en Portrait of Mary, 1938-39, obra que establece una clara alusión a la figura de la Madonna.

A mediados de los años cuarenta, la pintura de Rothko se desplaza hacia un espacio onírico y sombrío en el que la figura se fragmenta, como en Tiresias, 1944.

Las obras de la segunda mitad de los años cincuenta introducen otro momento decisivo: superficies que se repliegan hacia la opacidad, como paredes que absorben la luz.

En ellas, el negro parece nutrirse de una luminosidad interior, en una tensión próxima a la que, desde una lectura contemporánea, explora Jon Fosse en su Septología.

Este equilibrio entre contención y luminosidad revela la búsqueda de Rothko de una luz que emerge desde la propia materia pictórica y parece evocar los muros de frescos italianos, como señala la comisaria.

La exposición sitúa a Rothko fuera del expresionismo abstracto y aparece desplazado de su lugar y de su tiempo

Los tonos velados de sus últimas obras, en los que la desolación y la soledad se hacen visibles a través de superficies despojadas de color y constreñidas por un borde blanco, parecen conservar la memoria cromática de las superficies que encontró en San Marcos.

Esta segunda sede constituye, sin duda, la cima del proyecto. El monasterio (que Rothko percibía como una unidad excepcionalmente singular) está compuesto por decenas de pequeñas celdas monásticas dominicas, arquitectónicamente muy similares entre sí.

Cada una de ellas cuenta con frescos de Fra Angelico y sus colaboradores, dedicados a una única escena extraída de los Evangelios.

En este espacio la articulación alcanza una intensidad tan poderosa que resulta difícil pasar de una celda a otra sin quedar detenido por la particular atmósfera de cada una.

El diálogo entre las cinco pinturas de Rothko y los cinco frescos frente a los que se sitúan (La Anunciación, La Crucifixión, La Transfiguración, Cristo escarnecido y Noli me tangere) genera una energía extraordinaria.

Se trata de una convergencia en torno a una misma fenomenología de lo sagrado: una experiencia en la que la imagen deja de funcionar como mera representación para convertirse en un espacio lumínico singular.

La pintura parece desplazarse hacia ese umbral en el que, parafraseando a Didi-Huberman, “la imagen avanza hacia el ojo, lo perturba, lo toca”.

Cada uno de estos diálogos se articula de manera distinta, lo que constituye uno de los aspectos más reveladores del proyecto.

Junto a La Anunciación, Rothko atraviesa un casi monocromo magenta con una estrecha franja horizontal dorada de bordes vaporosos.

En Cristo escarnecido, donde Cristo aparece vendado ante las burlas de sus agresores, su pintura No. 21 (Untitled), 1947, establece una relación cromática, pero también formal, pese a su difusa e imprecisa construcción espacial.

Ya en la Biblioteca Laurenciana no se alcanza la misma intensidad que en las otras dos presentaciones.

Desde su primera visita, Rothko quedó fascinado por su vestíbulo, que recordaría como una experiencia formativa, citándolo directamente al reflexionar sobre los Murales Seagram.

“Hace que los espectadores –afirmó– sientan que están atrapados en una habitación donde todas las puertas y ventanas han sido tapiadas”.

Sin embargo, aunque el centro del espacio está ocupado por la escalera de Miguel Ángel (cuya presencia organiza inevitablemente la percepción del vestíbulo), todo permanece débilmente iluminado.

Y esta condición lumínica no favorece en absoluto la percepción de los dos pequeños estudios de los Murales Seagram, situados frente a la escalinata de acceso a la biblioteca, que apenas llegan a apreciarse.

Aunque el desenlace deja parcialmente en la sombra una parte significativa del proyecto, la exposición funciona en su conjunto por su decisiva aportación: situar a Rothko fuera del marco interpretativo habitual del expresionismo abstracto neoyorquino y reivindicar su singular vínculo con Florencia.

Bajo estas luces, se revela más que nunca como un artista desplazado de su lugar y de su tiempo, a contraluz.