La exposición arranca con un guiño a Barcelona a través de las secuencias de Film Socialisme (2010). En ella, Jean-Luc Godard (París, 1930 – Rolle, Suiza, 2022) cartografía seis puntos del Mediterráneo para explicar el nacimiento y la decadencia de la civilización.

El viaje se inicia en Egipto, en el pasado más remoto, y se clausura en Barcelona, erigida aquí en símbolo de una revolución social, la de 1936, que fracasó. Para el cineasta, la capital catalana encarna la última gran utopía de Europa, el último rincón donde se luchó activamente por cambiar el rumbo del mundo.

Sin embargo, esta Barcelona godarniana está edificada con materiales tan diversos como desconcertantes, hibridando la ficción, el documento y la historia del arte. Godard no se limita a mostrar postales turísticas o estampas de la urbe actual; rescata imágenes de archivo con milicianos desfilando por las calles y fragmentos de L’Espoir (Sierra de Teruel), película dirigida por André Malraux en plena contienda que relata su experiencia combatiente en el frente de Aragón.

En esta amalgama material reside precisamente La fraternidad de las metáforas que da título a la muestra: las imágenes aisladas, tomadas de una en una, carecen de sentido; solo al asociarse y confrontarse revelan su verdadero significado.

La intención de entrelazar fragmentos de películas, pintura clásica, publicidad y documentales es, fundamentalmente, la de gestar metáforas visuales críticas.

Tras este potente prólogo, la exposición propone un recorrido lineal y cronológico por el Godard más político y comprometido socialmente.

Aunque coexisten muchos “Godards”, la muestra fija su atención en su dimensión militante a través de películas, entrevistas, archivos, dosieres y reportajes fotográficos de rodajes. Pese a la densidad y el volumen de las piezas, el itinerario se mantiene nítido.

Aquí emergen sus referentes esenciales, como Henri Malraux y la guerra civil española, junto a detalles reveladores: algunos de los cámaras con los que trabajó eran reporteros de guerra, una elección lógica si se entiende que Godard concibió el cine, desde sus orígenes, como un arma de combate político.

El recorrido señala su temprano interés por los conflictos armados (Le Petit Soldat y Les Carabiniers, sus dos películas más polémicas), su militancia en la extrema izquierda al calor del Mayo del 68, su precoz investigación en la tecnología audiovisual buscando alternativas al cine convencional y su sensibilidad hacia causas como la palestina o las guerras de Yugoslavia.

Es el mapa de un activista volcado en el compromiso social que dispara imágenes en lugar de balas.

Sin embargo, el verdadero salto cualitativo de su indagación formal y política se aborda en los capítulos finales de la muestra, donde la noción de “la fraternidad de las metáforas” estalla en su máxima expresión.

El epicentro de esta tesis es Histoire(s) du cinéma (1988-1998), una monumental reflexión sobre el siglo XX a través de las imágenes.

Citas literarias y de filosofía, anuncios comerciales, postales, lienzos clásicos y crudos archivos de los campos de concentración y el Holocausto se mezclan aquí de forma radicalmente anacrónica con fragmentos de secuencias de cine.

A través del collage, la sobreimpresión de textos, los fundidos encadenados y las superposiciones digitales, las costuras del tiempo se rompen.

Detrás de esta técnica operan referentes indiscutibles como el fotomontaje dadaísta o el surrealismo, que ya utilizaban la colisión de realidades dispares para desenterrar significados latentes.

Sin embargo, es la figura de Walter Benjamin la que resulta verdaderamente imprescindible para descodificar esta “fraternidad” godarniana.

Para Benjamin, el pasado no es una línea recta ni un relato cerrado; él proponía la “imagen dialéctica”: el choque eléctrico entre una imagen del pasado y otra del presente que, al asociarse, generan una iluminación crítica. Eso mismo hace Godard: convierte el montaje en una forma pura de pensamiento.

La exposición es el mapa de un activista volcado en el compromiso social que dispara imágenes en lugar de balas

Cobran aquí un sentido absoluto las palabras de Benjamin sobre el papel del filósofo, del historiador y del artista como un chiffonnier (drapero o recolector de basura). Benjamin desvía la mirada de los grandes monumentos y del relato oficial de los vencedores para agacharse a recoger los desechos, fragmentos y ruinas del pasado, confrontándolos con el presente para evidenciar sus contradicciones.

Godard, de la misma manera, escribe la historia “a contrapelo”: es un drapero de las imágenes que rescata rollos de películas olvidadas, telediarios y anuncios comerciales para obligarnos a descodificar los mecanismos con los que el poder nos manipula.

El siglo XX alumbró al cine con una promesa utópica: la de ser el único arte capaz de registrar la verdad e introducir una dimensión ética en la mirada humana.

Pero el cine murió –a ojos de Godard– alrededor de la década de los cuarenta, cuando fue incapaz de documentar el horror de la barbarie nazi, capitulando para transformarse en una industria del olvido, el entretenimiento y el simulacro.

El legado tardío de Godard no es una celebración, sino la autopsia de una gran melancolía: el acta de defunción del cine y el fin de las utopías.

Acaso el proyecto político de Histoire(s) du cinéma –entendido como una toma de conciencia ante la perversidad de las imágenes, como un imperativo a decir “no” a la primera imagen que nos presentan y como puro pensamiento crítico– haya fracasado.

Y tal vez hoy tan solo quede la sugestión de unas imágenes hipnóticas y una pirotecnia de efectos; es decir, pura estética y ausencia de crítica.

En este escenario, sin duda, Godard se estremecería en su tumba.