La imagen se ha convertido en un lenguaje tan omnipresente que, en ocasiones, es indistinguible del ruido. Pero, a pesar de ello, si por un instante fuese posible concentrarse en un detalle específico, sin prestar atención al contexto, el relato que revela la imagen sería una historia elocuente. Poco a poco, el contexto iría contaminando esa historia de forma enriquecedora o no hasta, quizás, hacer aparecer de nuevo el ruido frente a las palabras claras y limpias. Los relatos crean emociones, el ruido no. Y es en las emociones en las que transcurre la vida, aunque en ocasiones sea necesario neutralizarlas en favor de la naturalidad. Pero el relato de una emoción es más intenso cuando es posible crear una imagen, porque entonces de forma inadvertida, se convierte en espejo.

“Pocas cosas existen para mí en este amanecer cansado y blanco de un día de agosto en el que me siento en el suelo, sobre la grava de un sendero del Boboli, en camisón, como en los sueños. Desde el estómago hasta la cabeza me deshago en lágrimas. No soy capaz de evitarlo y pongo la cabeza sobre las rodillas. Debajo de mí, entre las piedrecillas, mis pies desnudos y grises. Por encima, como las olas sobre un ahogado, el trasiego apagado de la gente que sube y baja la cuesta de donde vengo, y que no puede preocuparse de una mujer que llora agachada”. - Anna Banti, Artemisia

La ciudad se construye como un espejo abstracto que traduce el lenguaje de las emociones al de hábitat, trasladando todo aquello que sus habitantes necesitan a la realidad urbana. Por eso, observar la ciudad es como contemplar un espejo ruidoso en el que algunos detalles revelan algo muy biográfico. Algunos lugares, por su carácter representativo o significativo resultan ser más especiales y, por lo tanto, en ellos el silencio contemplativo permite comprenderlos mejor. En ellos es posible ver el otro lado de la imagen.

“Lo que yo quería ver era ese otro lado de la imagen, verla por detrás, como si estuviera por detrás de la pantalla y no delante.” - Jean-Luc Godard. Tribune Socialiste, 1969

En la década de los años veinte, la Europa de entreguerras dibuja un contexto cultural vibrante. A pesar de la complejidad política y social, unida a las tensiones económica, se genera un contexto difícil pero enormemente creativo. Las expresiones culturales se suceden como si se tratase de un laboratorio de ideas y formas, alumbrando nuevos estilos, perspectivas, enfoques de pensamiento. Desde el modernismo al cubismo, pasando por el futurismo o el eclecticismo, los lenguajes toman diferentes formas creando una sucesión narrativa intensa como una explosión creativa imparable. Y aunque pronto los enfrentamientos bélicos paralizarían toda expresión transformándola por completo, las décadas previas dejaron un legado cultural y artístico muy notable.

En A Coruña, el siglo XX comienza con una gran expansión urbana motivada por los planes derivados de acciones tan relevantes como el derribo de las murallas o la llegada del ferrocarril. El desarrollo urbano no es instantáneo, sino que los cambios necesitan de un largo proceso de consolidación. En esos primeros años A Coruña desarrolla su ensanche y comienza a acomodar orgánicamente su tejido para transformar una ciudad del antiguo régimen en una del siglo XX. Los arquitectos desarrollan numerosos lenguajes en las obras de nueva creación, muchos de ellos influidos por las referencias europeas como el modernismo, el estilo Beaux Arts, u otras corrientes de penetración más compleja que buscan conciliar la arquitectura vernácula aggiornándola a la moda europea o norteamericana.

Una obra de Pedro Mariño

El número 22 del Cantón pequeño es una obra del arquitecto Pedro Mariño. Proyectada en 1926 con el particular estilo de este arquitecto, se trata de una pequeña edificación situada en el frente del Cantón. Las parcelas de esta calle se organizaron inicialmente en proporciones similares, muchas de ellas fueron ocupadas por los edificios representativos de grandes empresas o instituciones como entidades bancarias. El número 22 resultó siendo una parcela estrecha en la que la fachada sería un desafío ya que, en comparación con sus vecinos podría parecer bastante insignificante. Pero, Mariño pone un gran empeño en desarrollar una fachada singular y relevante. Pedro Mariño quien sería autor de edificios tan significativos como el Palacio Municipal de María Pita o la Terraza de los Jardines de Méndez Núñez, utiliza aquí su particular lenguaje mezcla de eclecticismo y modernismo para configurar una pequeña fachada significativa.

Las pequeñas dimensiones de la parcela le obligan a una organización de planta sencilla y optimizada que se refleja en la fachada. Con cinco plantas y bajo comercial, el edificio sigue una jerarquía compositiva clara, en el que la primera planta forma parte del zócalo junto con la planta baja, y la última crea un remate en cornisa, dejando el cuerpo central de tres plantas como eje vertebrador de la fachada. Al mismo tiempo el plano de fachada se divide en tres módulos: uno central y dos laterales. El bloque central se convierte en eje-centro de gravedad del edificio con una gran galería que lo recorre en todo el cuerpo central y que, además, sobresale notablemente de la alineación con un vuelo definido en la ordenanza municipal. En la planta primera la galería se transforma en balcón, al igual que en la última estableciendo una condición de simetría. Los módulos laterales, siguen igualmente un trazado simétrico, pero son más sobrios. Esta conceptualización jerárquica de los volúmenes tiene consecuencias en la ornamentación del edificio, que refuerza los elementos destacables y singulares respecto de aquellos que se busca marcar como secundarios.

Mientras que los módulos laterales incorporan una decoración sobria compuesta de apenas unas guirnaldas y unas columnas impostadas, el cuerpo central se satura de ornamentación que, además se resalta más o menos siguiendo la traza vertical. En la primera planta, el balcón central se corona con un arco rebajado y rematado con volutas de las que cuelgan dos pequeñas guirnaldas. Sobre él, el voladizo de la galería crea otro pequeño motivo decorativo buscando simular los canecillos que sostienen el vuelo. La galería cuenta en sus antepechos con dos tipos diferentes de guirnalda, una más abierta y la otra más fragmentada. Sobre las tres plantas que marcan el cuerpo central se sitúa una gruesa cornisa, que cuenta con numerosas líneas de remate superponiendo diferentes motivos decorativos. Sobre ella se alza la última planta, que actúa toda ella como remate el edificio acumulando la mayor profusión decorativa.

En esta última planta aparecen columnas impostadas, medallones, guirnaldas y algún pequeño motivo floral, todo ello rematado con un frontón sobre el hueco central del balcón. El frontón, tendido en sus extremos sirve de espacio para albergar remates en forma de pináculo, así como un elemento decorativo sobre el remate central del frontón que se asemeja a una acrotera. En su encuentro con las medianeras se colocan también dos pináculos que buscan definir los límites de la fachada, visual y físicamente. La rejería es también notable, destacando su riqueza y ornamentación.

La Séptima de Beethoven

A pesar de la ornamentación y de la yuxtaposición de las obras de arquitectura en la ciudad, el ruido de la imagen puede siempre modularse para percibir y comprender una u otra obra. Es quizás más difícil encontrar el conjunto de melodías escondidos tras ellas. El sonido de la ciudad no es solo lo que sucede en ella, aunque este pueda resultar obvio e inevitable. El sonido de la ciudad es también parte de la materia con la que está construida y que se refleja en el ritmo, los materiales y la morfología de sus espacios. El clima y la topografía construyen el hábitat, pero este contiene olores, luces y sonidos que alteran la percepción permitiendo al ser humano una necesaria lectura poética o dramática que dota de riqueza a un relato urbano plano. Las historias no lo serían sin los pequeños detalles que las insuflan de vida.

“El arte, y sobre todo la música, tiene una función fundamental: catalizar la sublimación que puede suscitar a través de cualquier medio de expresión. Debe aspirar —mediante fijaciones que actúan como hitos— a conducir hacia una exaltación total en la que el individuo se funde, perdiendo la conciencia de sí mismo en una verdad inmediata, insólita, inmensa y perfecta. Si una obra de arte logra este cometido, aunque sea por un instante, alcanza su objetivo. Esta verdad formidable no está compuesta de objetos, emociones o sensaciones; trasciende todo ello, del mismo modo que la Séptima Sinfonía de Beethoven trasciende la música. Por eso el arte puede conducir a ámbitos que, para algunas personas, sigue ocupando la religión” - Iannis Xenakis, Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition

La arquitectura tiene la voluntad de servir al ser humano, pero no solo es un contenedor de mayor o menos fortuna, es también la expresión o causa de sus emociones. Hay obras que por un instante consiguen ese objetivo y que por ello trascienden la memoria convirtiéndose en recuerdo inolvidable, por la emoción, no por el espacio.