A principios de la década de los sesenta Richard Feynman complementó su trabajo como científico con una amplia labor divulgativa, un conjunto de charlas conocidas como “las conferencias de Feynman” tan populares que incluso fueron retransmitidas por televisión entre 1961 y 1963. En una de estas conferencias Feynman relataba cómo cuando visualizó la integral de caminos cuántica comenzó a sentirse mareado y a encontrarse alterado ya que “la elegancia de la naturaleza me (le) golpeó como una ola”, “tuve que sentarme” explicó. Y es que incluso lo más racional como la ciencia, es capaz de provocar una reacción emocional en el ser humano.

El poeta Adam Zagajewsky escribía “A mi lado crecen los árboles que nada expresan, si exceptuamos la verde e indiferente perfección. […] A veces me dicen algo los cuadros en los museos y la ironía se esfuma de repente. Me encanta contemplar el rostro de mi mujer. Cada semana, el domingo, llamo a mi padre.”. En este autorretrato poético lo real o mundano se mezcla con la percepción personal de la propia vida, creando una imagen de su autor. La racionalidad de aquello que es posible describir de manera objetiva se enfrenta siempre a las consecuencias emocionales de lo que produce.

La ciudad es una construcción racional, resultado de los eventos históricos y de la evolución de la sociedad que la habita. Pero en ella hay espacio para la emoción porque algunas obras son capaces de definir espacios que transmiten sensaciones únicas a quienes los experimentan. La arquitectura refleja, a través de su estética, el pensamiento de una época, su forma de interpretar el mundo y evolucionar. A finales del siglo XIX, en Europa, tras una relativa etapa de calma en términos bélicos y la ebullición de las revoluciones industriales, se genera un cierto optimismo. Esta mirada positiva se materializa en una euforia cultural y en numerosas propuestas idealistas que se reflejan de manera directa en la estética arquitectónica, y poco a poco en su morfología.

Desde ciertas perspectivas, esta etapa se visualiza como una era moderna tan diferente del antiguo régimen que plantean el rechazo total a la rigidez histórica e incluso a la producción industrial de baja calidad ya consolidada y que generaba una población trabajadora abocada a habitar entornos indignos. Desde esta mirada el arte debía de estar integrada en vida, pero también la naturaleza, ramificándose en diversos planteamientos como el higienismo, las garden cities o el movimiento arts & crafta. Uno de los conceptos más interesantes que emergen en esta etapa es el de ‘obra de arte total’ o Gesamtkunstwerk. Atribuido al compositor Richard Wagner, el concepto aludía a la integración de las artes al modo de la tragedia griega tal y como este autor la entendía. En arquitectura, esta composición tiene que ver con la capacidad de diseñar en profundidad todos los aspectos de un edificio, hasta el mínimo detalle, como parte de un todo que es en sí un conjunto artístico.

Quien no cree en lo que cree

El modernismo arquitectónico se apoya en el rechazo al clasicismo en términos estéticos y al racionalismo de la ilustración. Más cercano al romanticismo, el modernismo busca la creación de un mundo en que lo ideal se transforma no solo en imagen, sino en una estética total como habitar una obra de arte total. En literatura, según Charles Péguy “el modernismo es la actitud de quien no cree en lo que cree”, y algo de esta afirmación penetra en los planteamientos arquitectónicos modernistas que, definen una actitud dual frente a la ciudad y la vanguardia arquitectónica ya que en muchos casos la composición estética no encaja con la composición formal y funcional de la obra.

En A Coruña, el modernismo forma parte de una etapa singular de su historia, aquella en la que el Ensanche urbano tras el derribo de las murallas comienza a crear una nueva ciudad de carácter burgués que ansía un estilo vanguardista. Si bien el ensanche nace con una tipología que busca regular morfológicamente el tejido, en muchos edificios, sus promotores buscan una imagen diferente y atractiva. Pero este concepto no sólo se centra en el ensanche, sino que se extiende por toda la ciudad en las obras que se construyen en ese momento.

El edificio situado en la calle Juana de Vega 16 es un proyecto de Julio Galán Carbajal construido en 1907. Situada sobre la antigua línea de muralla hacia lo que había sido el interior de la ciudad, esta obra se compone en realidad de dos edificios que se unen entre sí mediante un proyecto homogéneo. Los dos edificios se unen mediante un patio que es, en realidad, su única vinculación ya que presentan estructuras separadas, pero también diferencias estéticas. La fachada hacia la calle Juana de Vega se encuentra más saturada de decoración, mientras que la que da a la calle Alameda es más sencilla y discreta. La morfología interior del edificio es también dual, ya que la distribución interior de cada una de las plantas se ve afectada por esta diferenciación. Esta modificación además cataliza que cada una de las plantas presente también una distribución diferente, algo que se puede observar con la distribución en la distribución de huecos de la fachada. En la década de 1940 el arquitecto Eduardo Rodríguez-Losada desarrolló una ampliación sobre el edificio.

Dos edificios en uno

El edificio presenta una estructura de muros de carga paralelos a la fachada. Dada la tipología estructural, la morfología del edificio se basa en la simetría, algo que se refleja en la ornamentación de la fachada. El edificio cuenta con cuatro plantas y bajo cada una de las cuales se trata con una composición específica dentro de una estética modernista muy barroca. La simetría de la fachada se mantiene en cada una de las plantas, partiendo desde la planta baja con tres huecos, cada una de ellas puede leerse desde el centro hacia los extremos. Así la distribución del número de huecos puede mantenerse par o impar, aumentar o disminuir porque siempre se organizan desde el centro de la fachada. La planta baja cuenta con tres huecos, siendo el central mayor que los extremos. El resto de las plantas se definen dentro de una estructura formal similar de cuatro columnas, que se ve alterada de forma específica en cada planta. Y si bien el ritmo de huecos se mantiene idéntico en todas las plantas salvo en la tercera, la ornamentación que los acomoda en el lienzo de fachada está afectada por diversas variaciones.

La ornamentación de la fachada se realizó utilizando fundamentalmente elementos naturales, dentro del rico lenguaje modernista que a menudo incluía mascarones y otras figuras. Todos los huecos incluyen un recercado decorativo formado por un dintel que se apoya en canecillos laterales, todos ellos dibujando formas vegetales y flores. En los huecos de los extremos los dinteles se prolongan hacia arriba para recoger la sucesión de los balcones que también disponen de un conjunto decorativo realizado con el propio enfoscado de fachada. Los balcones centrales de las dos primeras plantas: continuo en la primera y fragmentados en la segunda, incluyen una barandilla de forja de formas también vegetales pero muy diferentes a las utilizadas en los balcones de obra. La tercera planta, en su vano central no sigue la lógica de las plantas inferiores con dos huecos, si no que se dividen en cuatro, de menos dimensión, pero proporcionales a los de mayor tamaño. Estos cuatro huecos se separan mediante columnas impostadas cuyo capitel, aunque simula ser jónico, está formado por motivos vegetales al igual que el resto de la composición. La última planta, sin embargo, recupera el orden y ritmo de las plantas inferiores. Además, para garantizar la homogeneidad de la fachada la decoración de los extremos se prolonga hasta la última planta sobrepasando la primera línea de cornisa hasta rematarse sobre los últimos huecos. Estos se rematan mediante una palmeta muy llamativa en cuyo centro se dispone un motivo en forma de ramillete. Las ventanas del paño central de la última planta son más pequeñas que las del resto del edificio y su ornamentación ligeramente más discreta.

La fachada hacia la calle Alameda, sin embargo, no guarda relación con la que da hacia la calle Juana de Vega. Esta es completamente diferente salvo por el uso de la simetría, con especial énfasis en el paño central en el que se dispone una galería de madera pintada de blanco. Toda la fachada se reviste de un falso almohadillado, y los motivos florales se sustituyen por elementos neoclásicos como columnas impostadas, o dinteles con puntas de diamante. Además, se disponen frisos decorativos sobre los dinteles. La primera planta y la tercera incorporan balcones de forja, y a lo largo de toda la fachada se colocan algunos pequeños motivos florales. En este bloque del edificio la organización interior gira en torno al núcleo de escaleras, por lo que en la distribución parte de las habitaciones dan al patio interior o se renuncian a la iluminación y ventilación natural, mientras que el bloque que da a Juana de Vega se dispone a lo largo de un pasillo paralelo a la fachada y es la galería el único elemento que da hacia el patio de manzana.

El cine nunca es arte

El compositor Richard Wagner hablaba del arte desde un punto de vista emocional: “solo los hombres fuertes conocen el amor, solo el amor entiende de belleza, solo la belleza crea arte". Wagner establece una relación entre amor y belleza que expresa su definición de la obra de arte total. La arquitectura modernista busca una definición similar en la que el proyecto influya sobre sus habitantes, incluso sobre los objetos que utilizarían en la casa o sus prendas. En aquellos momentos el arte era la herramienta que podría convertirse en mediadora entre lo mundano y lo aspiracional, o como lo expresaba el pintor Odilon Redon: “la revolución habría de contar con la sensibilidad provocada por el arte”.

La obra de arte total teorizada por Wagner, y muchos de sus contemporáneos, fue seguida por otros artistas y arquitectos, cuando nació el cine, el cineasta Luchino Visconti razonó sobre esta idea estableciendo su relación directa con la tragedia clásica griega. Pero, al igual que la arquitectura “El cine nunca es arte. Es un trabajo de artesanía, de primer orden a veces, de segundo o tercero lo más” (Luchino Visconti)