En una entrevista, el poeta Adam Zagajewski opinaba que la poesía es “una leve exageración”. A continuación, desarrolló su afirmación integrándola entre las disciplinas técnicas a través de comparaciones. Sin embargo, esta afirmación puede servir como punto de reflexión sobre la importancia de la exageración en cualquier disciplina. Este ejercicio no es más que una metáfora sobre la experimentación. Empujar los límites de una disciplina mediante la exageración de sus planteamientos teóricos es, en realidad, un proceso natural que permite llevarla a sus límites para comprobar su resistencia y explorar su potencial. Muchas obras son solo eso, experimentación, que se realiza bajo unos parámetros controlados, es decir, son obras para el propio autor o realizadas con la complicidad del cliente que busca formar parte de un proceso teórico en favor de la vanguardia. Casi como un juego, el proceso de investigación en los ámbitos creativos a través del cual sucede la experimentación se convierte en un proceso que se narra, es decir, para evitar la pérdida de cada nueva idea esta se pone por escrito. Esas anotaciones constituyen, tiempo después, un conjunto de apuntes que construyen el origen de un estilo o de un nuevo elemento.

La experimentación no parte del vacío, o de una idea espontáneo, sino que se construye a partir de un legado previo. Y es que hay conceptos o ideas que siempre están presentes en el ser humano. En el plano vital, las cuestiones trascendentes representan una preocupación subyacente, pero también en los ámbitos disciplinares existen enigmas recurrentes. En arquitectura, numerosos tratados en la época clásica, y varios manuales contemporáneos, reflejan algunos de estos conceptos sujetos a debates atemporales como ‘el problema de la esquina’, la definición del hueco, la morfología de la escalera, la proporción…pero en ocasiones no es tanto una idea constante, sino algún elemento tradicional que se vuelve a repensar.

Benjamin de Casseres escribía de forma polémica: “Tomamos de vosotros lo que necesitamos y os tiramos a la cara lo que no necesitamos. Piedra a piedra, desmontaremos la Alhambra, el Kremlin y el Louvre, y los construiremos de nuevo en las riberas del Hudson”. En ocasiones la lectura del pasado se hace de forma demasiado rápida, y se busca la trasposición directa del pasado a la contemporaneidad. El collage frente a la experimentación genera una diferencia en la percepción final del proceso. Mientras el collage obliga a una lectura por contraste, la experimentación tiene una mirada minuciosa y analítica que transmite de forma didáctica a quien la observa.

En A Coruña uno de los elementos icónicos de la arquitectura, y siempre presente en su análisis urbano es la galería tradicional. Este elemento que es ya biografía urbana, ha sido retomado una y otra vez. Pero no se trata de retomarlo como tal, ya que eso produce un extraño efecto collage que remite a un romanticismo nostálgico que crea un extraño retroceso, sino de analizarla desde varias perspectivas hasta crear algo nuevo a partir de ella. La galería se convierte en elemento fundamental del modernismo coruñés, ya que su estructura compositiva encaja con los planteamientos lingüísticos del nuevo estilo. Pero siempre hay un conjunto de edificios que se convierten en los primeros en incorporar o releer algún elemento.

Una obra en la calle Compostela

El número 6 de la calle Compostela es una obra de apariencia neutra en relación con el contexto arquitectónico del ensanche. Obra del arquitecto modernista Julio Galán Carbajal, el edificio de la calle Compostela fue proyectado y construido entre 1902 y 1903. Galán Carbajal comienza la obra leyendo la galería tradicional y sirviéndose de la calidad de las artes y oficios presentes en la ciudad en aquel momento. Si bien el trabajo sobre la galería es fundamental, esta sirve de apoyo para el desarrollo del proyecto. La parcela del edificio de solo cinco metros de frente y treinta de largo, por lo que la organización de la distribución dentro de cada planta es muy compleja. El núcleo de circulaciones se sitúa sobre una de las medianeras, mientras que el frente solo admite tres huecos. Por ello, el arquitecto decidió utilizar la galería como estrategia que cumple los cánones estéticos de la arquitectura coruñesa y al mismo tiempo introduce más luz natural al espacio interior. Frente a la innovación estética externa, el interior presenta una organización típica del ensanche coruñés, con la sala principal y el gabinete hacia la fachada principal, y las habitaciones de servicio como cocina y comedor (con los inodoros en los extremos) hacia el patio de manzana.

Galán Carbajal es especialmente notable debido a su lenguaje arquitectónico apoyado en una ornamentación puramente modernista, cargada de elementos florales, hojas y figuras. En esta obra, la ornamentación es sencilla, todavía no aparece con la profusión y minuciosidad de proyectos posteriores. La galería de esta obra incorpora tres ventanas centrales y una media ventana más en cada extremo, además de las dos ventanas laterales. La tipología de las ventanas insertadas en la galería es similar a la del resto de huecos de la casa. La reinterpretación de este elemento no se detiene en la proporción o en su uso como potenciador de la iluminación natural, sino que incorpora cambios como la apertura francesa frente a la apertura en guillotina o la disposición de defensas de forja ricamente ornamentadas. Lo más destacable de la imagen del edificio es la introducción del ladrillo en la estética global del mismo. El ladrillo visto no es común en la arquitectura coruñesa, por lo que su imagen, especialmente en el momento en que fue construido, fue vanguardista.

Pero hay algo más. Es evidente, al observar la fachada del edificio que la galería de la última planta es completamente diferente a las inferiores. El contraste es obvio, se produce un efecto collage entre ambas y que, sin embargo, si se contemplasen de forma independiente, tendrían sentido. La galería de la planta superior es una ampliación obra del arquitecto Antonio Tenreiro realizada en 1957. Tenreiro, autor de obras tan notables como el edificio del Banco Pastor, la Casa Barrié o la Casa Bailly, utiliza un lenguaje racionalista que intenta integrar con la estructura compositiva modernista del resto del edificio limpiándolo de ornamento para generar una estética conciliadora pero vanguardista. La casa mezcla el collage y la experimentación dentro de la misma obra.

Chispas

En los números 228-232 de la calle 42 oeste de Manhattan se realizó en 1908 un experimento. La calle, conocida como Dreamstreet (la calle de los sueños), es el lugar elegido para el proyecto del arquitecto Henri Erkins. De vocación puramente experimental, Erkins convierte el patio de un edificio en un exuberante y saturado paisaje exótico: “el techo está decorado para representar un cielo azul en el que centellean las luces eléctricas, mientras que mediante una ingeniosa colocación de un sistema óptico se produce un efecto de unas nubes que recorren el cielo”. El conjunto formado por espejos que reflejan las luces creando efectos fractales provocan desorientación entre la columnata, la vegetación y el resto de los elementos ornamentales. Erkins utilizaba una fórmula definida como “el coleccionista coleccionado” como un almacén de todo lo que era bello. La experimentación crea nuevos conceptos, se apoya en la tradición y abre caminos. Esta obra de Erkins sirvió de apoyo al Manhattan de los rascacielos y al diseño interior de numerosos locales que se han convertido en iconos. Empujar los límites de la teoría o de la práctica hasta lugares extraños crea obras de apariencia delirante pero que, con el paso del tiempo son observadas como pequeñas chispas que anticipaban un brillante futuro.