James Conlon: "Cuando escucho a Verdi o a Mozart siento que es un privilegio estar vivo"

Era un niño. Tenía 11 años y acudió a una representación de La Traviata hecha por un grupo de aficionados. Giuseppe Verdi le cambió la vida. No sabía qué quería hacer exactamente, pero sí tenía claro que quería dedicar el resto de sus días a la música. "Empecé a tocar el piano, a tomar clases de violín y a cantar en coros. Hice de todo porque lo quería todo, hasta que di cuenta de que quería ser director para, a mi manera, interpretar todos los papeles sin limitación de repertorio". 

Conlon (Nueva York, 1950) es hoy el director musical de la Ópera de Los Ángeles. Tras muchos años volcado en los mejores teatros de Europa, como la Ópera de París, la de Colonia o la de Rotterdam, Plácido Domingo lo fichó en 2006 para la institución americana en la que él era y es director general. Los dos están estos días en Madrid para interpretar en el Teatro Real Juana de Arco, una ópera de Verdi que se ofrecerá en versión concierto. En ella, el genial compositor se adentra en el mito de la campesina francesa que fue clave en la Francia que luchaba contra los ingleses. Se trata también del último título que estrena el Real en esta temporada en unos días en los que continúan las representaciones de Il Trovatore, una de las obras maestras de Verdi. 

Conlon debutó con la Filarmónica de Nueva York en 1974 y desde entonces ha recorrido medio mundo. En el Teatro Real cumplirá su función 499 de obras de Verdi y el mes que viene estrenará una nueva producción de Luisa Miller en el Festival de Salzburgo. Comprometido con la recuperación de autores y obras sepultadas por la represión del nazismo, Conlon considera cree que EEUU y, en menor medida, Europa, han "abdicado" de la responsabilidad de permitir que los jóvenes entren en contacto con la música clásica. "El reto no es que a la gente le guste la música sino que entre en contacto con ella por primera vez", explica. 

"Tiene la extraña habilidad de encontrar la idea precisa que pueda hacer una ópera importante para el público", ha escrito sobre usted la revista Opera News recientemente. ¿Cómo lo hace?

En caso de que sea cierto, se deberá a que creo firmemente en la importancia de la ópera con toda mi alma y todo mi ser. Creo que la música clásica en general es importante en todas partes, de forma universal y en todo momento. Eso es lo que significa ser clásico: que los valores artísticos o espirituales sean válidos en cualquier época y cualquier lugar. Seguimos necesitando a Mozart o a Beethoven. Una vez lo asumes, no es difícil de comunicarlo. A veces nos preguntamos: ¿es la ópera importante? Es una pregunta que ni siquiera entiendo. Una sonata de Beethoven no necesita probarnos su importancia. Sencillamente es una pena si no somos capaces de apreciarla. El de la importancia es un falso debate. El reto es cómo apreciar o sentir la música.

¿Cómo lo hace usted?

Para empezar, tratando de no considerarme importante yo mismo. Intento vaciar mi ego de cualquier cosa irrelevante, como mis pensamientos o los del público, y tratar de conectar con el sentido del compositor y de la obra. Si lo haces como un ejercicio espiritual mirarás al compositor, no a ti mismo. 

"No sé de ópera, así que no me va a gustar", se escucha a menudo. ¿Es necesario saber de ópera, informarse mucho previamente, o basta con llegar a la butaca y sencillamente confiar en experimentar algo extraordinario?

No tienes que saber nada. Lo único que debes hacer es ir y sentir lo que sientas. El mayor obstáculo para abrir el mundo de la ópera o de la música clásica a la gente es el de las personas que no van porque dicen que no entienden o no saben. La gente está asustada. 

¿Por qué ocurre?

Puedo hablarle de mi país. En EEUU hemos fracasado como sociedad a la hora de mantener el interés en la música clásica y, hasta cierto punto, en la literatura y el ballet clásicos. Hemos fracasado en nuestro sistema educativo. Crecí en Nueva York y fui a escuelas públicas. Todos teníamos contacto de algún tipo con la música. Nos hacían tocar un instrumento o cantar en un coro. Teníamos que escuchar a un profesor tocar Carmen o la Apassionata de Beethoven. Daba igual quién fueras o lo que fueras a hacer con tu vida. Pero eso se acabó en los años 80 por motivos políticos. Hemos abdicado de nuestra responsabilidad social como país. El problema ahora, allí y aquí, es cómo hacemos que se interesen por la música clásica. La mejor manera para que alguien se inicie en la música clásica es la misma que para iniciarlo en la vida: exponerlo a ella. No hace falta darle una conferencia ni inventarse muchos trucos. Sencillamente les pones música. Esa era la tradición y funcionaba. Ahora ya sólo existe en unos pocos lugares. 

¿Por ejemplo?

Siempre me impresiona visitar Viena y comprobar cómo los jóvenes tienen un mayor contacto con la música clásica. ¿Por qué? Porque sus padres o sus abuelos los llevaron a un concierto o porque lo aprendieron en la escuela. El problema es la educación y eso no lo solucionaremos con trucos. La solución es hablar directamente de música clásica a la gente, sin asustarla ni mirarla por encima del hombro. En EEUU, la solución no vendrá del Gobierno. Esa fase ha pasado ya. Las orquestas, festivales y casas de ópera tenemos que hacer todo lo posible por preservar la tradición. Nadie lo hará por nosotros. 

Uno de los problemas puede estar en que los "clásicos" no pueden ser percibidos como contemporáneos, algo que hasta cierto punto es lógico. Y los teatros o grandes auditorios dedican muchísimo tiempo a los clásicos. 

Hay opiniones radicalmente diferentes. Una obra no puede ser un clásico en el año en el que fue escrito. Los clásicos se definen por haber sobrevivido al paso del tiempo y al cambio de espacios. Puedes componer algo muy exitoso en 2019 pero no puedes decir si es un clásico. Cuando hablamos de clásicos nos referimos a algo que se escribió hace 100 o 200 años. Y eso es bueno porque valoramos el patrimonio cultural que tenemos. 

Hay otro punto de vista radical, expresado por autores como Pierre Boulez, uno de mis mentores, que viene a decir que hay que bombardear los teatros de ópera y cerrar los museos. Es tratar a los museos como algo negativo. Desde mi punto de vista, es un error. No veo una gran diferencia entre el Prado e interpretar a Mozart. ¿Bombardearías el Prado? Creo que serías un criminal de guerra. Nadie cuestiona la importancia de Goya, Velázquez o el Greco, que se han ido definiendo como clásicos por su perdurabilidad. El pasado es una parte de nuestro presente. Si se trata de un pasado clásico, también será parte de nuestro futuro. No acepto la idea de que salvaguardar a Mozart, Beethoven, Brahms, Schumann o Haydn es malo porque impide la creación en el presente. Debemos impulsar todas las formas de creación artística porque tenemos que reponer clásicos, no para deshacerse de los antiguos sino de ampliar su número. 

Las bodas de Figaro, de Mozart, Falstaff, de Verdi y La Creación de Haydn son las obras más vivificantes, ha dicho. ¿Por qué?

Da igual cómo te afecten los sinsabores de la vida, a ti o a los tuyos, la política o cualquier ingratitud. Cuando estoy en presencia de cualquiera de estas obras, que he podido interpretar últimamente, siento que la vida merece la pena, que es un enorme privilegio y alegría simplemente estar vivo. No son las únicas obras con las que me pasa. Por ejemplo, pienso lo mismo de los Maestros cantores de Núremberg, de Wagner. Pero todo lo que escribió Mozart, o casi todo, tiene esa cualidad. Mozart te hace sentir bien. Con Verdi me pasa también muy a menudo.  

No le gusta el término “carrera” para referirse a la actividad profesional en la música sino que prefiere hablar de un a “manera espiritual de vivir”. ¿Cómo describiría su momento actual? ¿Hacia dónde se dirige?

No voy a ningún sitio. Veo mi vida como una bendición porque he hecho lo que quería. Con 13 años soñé que quería dirigir y todavía lo hago con una pasión que no ha cambiado ni un ápice. Lo que no me gusta es el carrerismo: utilizar la música para tu propia promoción personal. Y eso es algo en lo que yo malgasté mucho tiempo cuando era joven. Ahora lo lamento. En EEUU, el éxito es ser famoso y rico, pero no para mí. He tardado tiempo en descubrirlo porque la cultura te lleva a asumirlo así aunque no quieras. El éxito es hacer algo valioso para el resto de la humanidad. ¿Estamos haciendo algo valioso? Me gustaría pensar que sí, aunque quizás lo único que estamos haciendo es darnos gusto a nosotros mismos [sonríe]. 

Se dice que soñó con ser tenor, luego barítono, finalmente cantar el papel de Carmen, hasta que se dio cuenta de que la única manera de poder hacer todo lo que quería era dirigiendo. ¿Es cierto?

No es literalmente cierto sino una manera de hablar. Cuando era niño no sabía lo que quería y por eso quería hacerlo todo. Empecé a tocar el piano, a tomar clases de violín y a cantar en coros… Hice de todo porque todo lo quería hasta que me di cuenta de que quería ser director para, a mi manera, cantar todos los papeles sin limitación de repertorio. Un cantante bueno en lo suyo tendrá a su disposición 11 papeles, por ejemplo. Bueno, salvo que seas Plácido Domingo y entonces eres un genio y excepción a todo. 

¿Quién es Plácido Domingo para usted? ¿Alguien que también ha querido hacer de todo y lo ha hecho? Fue un gran tenor, ahora es un barítono y también dirige. No hay nadie que no reconozca su talento sin igual pero también hay quien cree que en algún momento debe pensar en retirarse. 

Tenemos una excelente relación profesional. Es una fuerza de la naturaleza y no hay explicación posible a que un ser humano tenga tanto talento y ser capaz de seguir usándolo más allá de la edad en la que muchos cantantes dejan de actuar. ¿Qué es él para mí? Eso es irrelevante. Es como Miguel Ángel o Da Vinci. Hace lo que hace y el hecho de que lo haga ya es en sí mismo extraordinario. Me quito el sombrero porque aún hace a muchísima gente feliz y muchas personas hacen de sus vidas algo con más sentido gracias a él. ¿Por qué debería dejar de hacer lo que está hecho para hacer?

¿Cantar?

Sí, pero mucho más que eso. Es un comunicador. 

Cuando tenía 11 años, descrubió a Verdi. ¿Cuándo comenzó su interés por el Holocausto y por recuperar obras de autores víctimas del nazismo?

Exactamente 30 años después. En realidad, ocurrió de la misma manera. Escuché una obra de Alexander von Zemlinsky. Y pasó. Es después cuando te entra la curiosidad. ¿Cómo era posible que no conociese esta música? Comencé a investigar y a interpretar sus obras y las de otros. Una vez que cruzas el umbral de la puerta, te das cuenta de que hay todo un mundo que desconocías y que te había sido hurtado por la represión política. Con este tipo de cosas te ocurre como a San Pablo. Sencillamente, te caes del caballo. Aún hay quién me pregunta cuánto tiempo voy a estar involucrado en este proyecto. Pero no es un proyecto, es un objetivo, y yo trabajaré siempre en él porque no se puede lograr en una generación o en lo que me queda de vida. 

Entre Verdi y Wagner, ¿usted tiene claro con quién se queda, verdad?

Uno puede amar a los dos aunque históricamente se ha puesto a la gente en la posición de elegir. Pero no creo que, en mi caso, Verdi sea el claro ganador. En cuanto al número de representaciones y obras que he dirigido, las de Verdi doblan a las de Mozart, a las de Wagner o a las de Puccini. Verdi es muy práctico. Escribió 26 óperas. Las oportunidades para dirigir Wagner no vienen con tanta facilidad, por cuestiones económicas o por la especialización de los directores, que invierten en él para después querer hacer todo su catálogo. 

¿Por qué Verdi le marcó tanto?

Me gusta Verdi desde que tengo 11 años. Y no todas sus óperas son su Mona Lisa, pero todas son interesantes y son una pieza del puzzle. Me encanta detenerme a contemplar su desarrollo vital gracias a que tuvo una vida larga. No tenemos ni idea de lo que habría sido de Mozart, Schubert o Arriaga si hubieran vivido más. Verdi usó su vida de manera que sus mejores obras llegaron al final.