Walter Benjamin explicaba que no importa demasiado saber orientarse o no en una ciudad “perderse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje”. La abstracción de la morfología urbana crea una complejidad que, a medida que aumenta, hace que la orientación sea un valor sin importancia. Al fin y al cabo, comienza a convertirse en un organismo tan grande que se fragmenta en áreas con autonomía propia. Lo difícil es perderse de manera voluntaria, porque en ello reside una intuición que es resultado de la interiorización del conocimiento de la ciudad.

“Que una ciudad o un paisaje determinados poseen una luz especial es un lugar común incontestado, sobre todo si se trata de lugares de prestigioso histórico-artístico y de viajeros sensibles y leídos. Todos hemos leído y oído hablar de la luz mágica de Venecia, de Constantinopla, de París, de Delfos, de Marrakesh o del desierto del Sahara.” Óscar Tusquets

La percepción del paisaje urbano comienza con la mirada sobre el espacio público, pero este se encuentra definido en gran medida por el conjunto de arquitecturas construidas. Las fachadas y su estética definen una envolvente que recoge la memoria del lugar o recrea una nueva, pero, en cualquier caso, termina definiendo un espacio propio cuya morfología es adoptada como identidad por quienes lo recorren a menudo.

La teoría de la ciudad contemporánea basa sus tesis perceptivas en la aceptación de las condiciones dadas, y se aleja de la utopía a través del rechazo a una concepción ajena al lugar o a una concepción estática de la dinámica urbana. Los proyectos se conciben dentro de un planteamiento dinámico y abstracto que representa un punto de encuentro entre flujos y acontecimientos. La imagen de la ciudad se convierte así en un concepto cargado de significado más allá de la observación superficial, sino que es síntoma de un conjunto de patrones estéticos. A principios del siglo XX, especialmente en el contexto de la onda expansiva cultural que se generó en la Europa de entreguerras, la construcción de la ciudad desarrollo una mirada abierta y de vocación sofisticada. Todas las ciudades querían proyectar un futuro prometedor, pero esta idea no se basaba en un simple deseo, sino que formaba parte de una inercia global en la que la tecnología, la economía, la política y la cultura parecían estar avanzando a una velocidad hasta ese momento inédita. La ciudad sería el reflejo de ese progreso y perfeccionamiento cosmopolita. En algunos de los encargos que los arquitectos reciben en ese momento, se encuentra de forma implícita la significación de esa coyuntura histórica.

La ciudad de Tenreiro y Estellés

En 1935 los arquitectos Antonio Tenreiro y Peregrín Estellés, socios desde unos años antes, reciben un encargo habitual: un edificio de viviendas en la ciudad. Pero en la intención de ese encargo reside la propia decisión de elegirlos a ellos. Tenreiro y Estellés eran los autores del edificio del Banco Pastor, una obra a la manera de la Escuela de Chicago. Este estilo, asociado a la entidad bancaria, la posicionaba a la vanguardia de sus homólogas americanas que, entonces estaban creando un ecosistema germen del progreso económico del siglo XX. El simbolismo intrínseco a este lenguaje arquitectónico muestra un nuevo monumentalismo en el siglo XX que no representa un poder político o social, sino puramente económico. La aplicación de este lenguaje a los edificios que componen el tejido de la ciudad buscaba trasladar ese espíritu al conjunto del hábitat. Una nueva ciudad, aquella que muestre la inercia de un tiempo optimista y el reflejo de un progreso futurible. También aquella que se conecta con otros lugares, porque el mundo comenzaba a globalizarse y a establecer relaciones comerciales, económicas y sociales entre unos y otros lugares de tal forma que los contagios culturales se propiciaban de manera natural.

“El desarrollo de medios de comunicación cada vez más abstractos, la continuidad de la comunicación arraigada se ve reemplazada por nuevos sistemas que siguen perfeccionándose a lo largo de todo el siglo XIX, permitiendo una mayor movilidad para la población y proporcionando una información que está sincronizada de un modo ás preciso con el acelerado ritmo de la historia. El ferrocarril, la prensa diaria y el telégrafo suplantarán gradualmente al espacio en su anterior papel formativo” Françoise Choay. The modern city: Planning in the 19th century, 1969

En A Coruña, la calle San Andrés se convierte en frontera entre la ciudad industrial y la ciudad en consolidación en la primera mitad del siglo XX. La imagen de la ciudad comienza a transformarse. El edificio situado en la rúa Alta, 1, es un ejemplo de esta voluntad de transformación. Situado en un encuentro de calles significativas, los edificios situados frente a él constituían manifiestos de la ciudad del futuro. Frente a él, el edificio de Correos y la sede de la Caja de Ahorros de Galicia (actual sede central de Abanca, en un edificio nuevo), creaban el escenario de un futuro cosmopolita en el que las comunicaciones y la economía requerían un lenguaje moderno e internacional, alejado de los postulados del Antiguo Régimen. Este edificio de viviendas se encuentra dentro de la línea de trabajo de Tenreiro y Estellés, quienes introdujeron un nuevo lenguaje en la ciudad.

1935 y la arquitectura de los treinta

En este edificio, de 1935, el lenguaje racionalista crea una clara línea para definir el volumen en el remate de la manzana. La decisión de incorporar una curva, al igual que los edificios singulares cercanos dota de movimiento y modernidad al edificio. Además, los arquitectos toman la decisión de ‘desnudar’ el edificio, es decir de mostrar la estructura de hormigón a través de la disposición de numerosos huecos de grandes dimensiones. De esta manera la percepción del edificio es la de una gran superficie esquelética Los huecos se cierran con grandes ventanales de carpintería de madera. Formalmente, el edificio se adapta a la ordenanza municipal de tal manera que la planta baja y la primera se encuentran en el mismo plano, sobre ellas se desarrolla el cuerpo central, con cuatro plantas, sobre las que se dispone una cornisa y una última planta retranqueada sobre esta.

La estética del edificio también muestra una desnudez propia de las obras racionalistas más destacables e internacionales de su época. Al encontrarse en un entorno urbano de reminiscencias tradicionalistas, el edificio incorpora algún detalle clásico, como gestos que simulan ser capiteles, o algunos frentes con rebajes sobre los que, en un edificio clásico, se hubiese dispuesto un bajorrelieve. Pero lo más relevante es el contraste entre la fachada hacia la calle San Andrés con respecto a la posterior. Se trata de una contraposición de términos evidente que subraya la intención de los arquitectos de adaptar el edificio al entorno.

El contraste entre la fachada hacia la calle San Andrés y la calle Alta crea cierta confusión, aunque responde a una interpretación diferente del mismo lenguaje en un mismo edificio. Una fachada hace descansar toda su lógica estética en la curva, mientras que la otra es una composición volumétrica casi descompuesta en planos a la manera cubista. Esta propuesta lingüística es anticipatoria del futuro y en ella existe una latencia de las experiencias arquitectónicas internacionales. De hecho, el crítico de arquitectura Kenneth Frampton, explicaba el origen del movimiento moderno como un conjunto de experiencias en torno a la evolución de los parámetros cubistas adaptados a la disciplina: “En muchos aspectos, el Estilo Internacional fue un poco más que una afortunada expresión que denotaba una modalidad cubista de arquitectura, difundida por todo el mundo desarrollado antes de la Segunda Guerra Mundial. Su aparente homogeneidad era engañosa, puesto que sus formas planas y desnudas se modificaban sutilmente para responder a situaciones climáticas y culturales distintas.” En este sentido, la década de los treinta, vibrante y cargada de estímulos que operaban transformaciones constantes a todos los niveles culturales de la sociedad, se convirtió en un gran tanque creativo de ideas que se mezclaban buscando descubrir nuevos caminos. Por ello, en ocasiones resulta complicado realizar una definición exacta de un estilo arquitectónico, sino que este se encuentra formando por un conjunto de lenguajes que se mezclan sin ningún complejo hasta producir una obra singular cuya estética busca provocar una determinada emoción colectiva.

Quiero que miren las flores

La pintora estadounidense Georgia O’Keeffe se quejaba de que la mayor parte de la gente “corre tanto, que no tiene tiempo de mirar las flores. Quiero que las miren, lo quieran o no”. La intención exhortativa de O’Keeffe refleja un llamamiento por detener las inercias sociales para reflexionar y conseguir un reinicio en la percepción urbana. La percepción de la ciudad, es necesaria para comprender el hábitat más allá de su funcionalidad, sino desde una perspectiva intelectual e identitaria.

“Un estilo de arquitectura, para ser verdadero, debe ser producto de la tierra donde está y de la época que lo necesita. Los principios de la Edad Media y los del siglo XIX, junto con mi doctrina, deberían proporcionarnos el fundamento para un Renacimiento francés y un estilo enteramente nuevo. Dejemos que los belgas, los alemanes y los ingleses desarrollen para sí mismos un arte nacional y con toda seguridad realizarán un trabajo auténtico, competente y útil” Hector Guimard en su correspondencia con Eugène Viollet-le-Duc

La ciudad tiene sus propias formas de hacer. La sociedad la construye en función a sus necesidades y su criterio, creando un conjunto urbano con el que esta se identifica. Pasearla décadas después, requiere una breve reflexión que reconozca el lugar y lo asocie con la propia biografía.