Nieto de un militar de caballería republicano e hijo de un obrero, Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) se considera un “emigrante de lujo”, alguien que tuvo que abandonar España para poder vivir de su trabajo.

Su práctica artística desborda los relatos oficiales y los somete a una investigación minuciosa, casi detectivesca, centrada especialmente en las zonas en sombra de la Transición, un periodo que conoce con precisión obsesiva.

Fetichista y comprometido, hilarante y enciclopédico, el artista nos acompaña por un montaje aún incipiente. Un paisaje atravesado por grúas que anuncian la envergadura intelectual y monumental de sus piezas.

Pregunta. Cuéntenos, ¿de dónde sale el título?

Respuesta. De una joya muy famosa de la que ahora mismo solo conocemos sus representaciones artísticas. Es una perla gigante de la época de Felipe II con forma de lágrima a la que estaban muy apegados los reyes hasta que desapareció durante la ocupación napoleónica. No está claro si es la que tiene ahora la Casa Real o la que Richard Burton compró para Elizabeth Taylor. La Perla Peregrina es una forma que condensa la historia del arte en España. En Portugal, en la época de Felipe II, se las llamaba “barrocas” porque tenían formas caprichosas, de ahí viene el término barroco. La exposición se basa en esas historias por descubrir.

P. ¿Cuánto tiempo lleva trabajando en ella?

R. Dos años. Fue muy bonito porque Manuel Segade [director del Museo Reina Sofía] me propuso hacer la exposición una noche de Reyes. Me puse tan nervioso que pensé que era para el Palacio de Cristal, que es tan difícil.

P. ¿Qué puede adelantarnos?

R. Pues la pieza central es que el artista estará aquí. Va a ser mi propio estudio.

P. ¿Va a estar usted físicamente?

R. Las exposiciones son para mostrar lo que un artista sabe y considero que aún estoy aprendiendo y que muchas de las historias están por completarse. Es un proyecto para aprender, no para enseñar. Vamos a actuar como la ostra, creando esas perlas peregrinas también con la aportación de la gente. Queremos hacer un encuentro a la semana sobre temas muy diferentes, quizá un pódcast. El público me podrá escribir a mi cuenta de Instagram contándome lo que quiere hacer y, si es interesante, lo haremos.

P. Van a estar sus grandes hits, como la pieza de neón La calle es mía, que realizó para una Bienal de Pontevedra con una frase de Manuel Fraga.

R. Fraga la pronunció en 1976 tras los sucesos de Vitoria, en los que fallecieron cuatro trabajadores. Pero ahora la m va a estar apagada y pondrá "La calle es IA". Hemos pasado del control policial de los 70 al control de los datos y de los rostros.

P. Ha usado la IA para reconstruir un lienzo de Velázquez.

R. La IA nos ha ayudado a acelerar los procesos de generación de imágenes. Uno no le da órdenes a la IA y ya te sale la imagen, no, hay que buscar.

P. ¿Sigue usando IA?

R. Es imposible no hacerlo. Si tú no utilizas la IA, la IA te utiliza a ti. La calle es IA.

P. ¿Qué más piezas veremos en la exposición?

R. El Azor (el yate de Franco achatarrado), como una gran perla. Vamos a intentar que suene el mástil, que tiene una sirena. Va a estar también toda mi investigación sobre monumentos protegidos de Madrid. Sigo comprando material de unos arquitectos que, durante la Guerra Civil, protegieron los monumentos. Es fundamental entender cómo la historia del arte nos construye y nos hace más habitable el mundo.

»Va a haber una referencia al Guernica; casi toda la exposición lo será. Casi como un Guernica en tres dimensiones. Va a haber un filamento –el de la bombilla del Guernica– que emitirá un mensaje en morse que dirá: “El Museo del Prado es más importante que la República y la Monarquía”, una frase atribuida a Manuel Azaña. También habrá un vínculo con el parque y con el espacio.

P. ¿En qué sentido?

R. Por ejemplo, en la Primera Exposición Nacional de Arquitectura del Palacio de Velázquez, que nada tiene que ver con el pintor sino con el arquitecto Ricardo Velázquez Bosco. Durante la Exposición Internacional de 1942, organizada bajo la supervisión de Albert Speer, abría el recorrido un busto de Franco y otro de Hitler. Aquí va a haber un busto de Chaplin en El gran dictador, el filme que le costó el exilio durante el macartismo.

P. El Palacio de Velázquez lleva dos años cerrado por obras. ¿Cómo ha influido el espacio en el diseño expositivo?

R. Es en sí mismo como una ostra. Va a haber piezas monumentales y poderosas como el Azor y otras más pequeñas, como unos huesos de aceituna tallados por un preso republicano antes de morir, las zapatillas de Martina Barroso, una de Las Trece Rosas, o el bolígrafo Inoxcrom de Alejandro Ruiz-Huerta, que detuvo una bala durante la matanza de Atocha de 1977 y le salvó la vida.

P. ¿Se puede considerar esta exposición una retrospectiva?

R. Una “retroexpectativa”[risas]. Considero, como Marcel Duchamp, que el arte es un diálogo entre gentes del pasado y del futuro. Hay un diálogo permanente entre piezas de ambos tiempos. Tiene un aspecto que a mí me apetecía mucho, que es el de convivir con tu propio trabajo. Se dice que Velázquez era tan bueno porque vivía con el 80 % de su producción, al ser pintor del rey, lo conocía muy bien.

"La IA nos ha ayudado a acelerar los procesos. Si tú no utilizas la IA, la IA te utiliza a ti. La calle es IA"

P. Su exposición me ha recordado a un proyecto de Martí Ansón en el Santa Mònica de Barcelona, Fitzcarraldo, en el que él estaba físicamente en la sala construyendo un barco que nunca terminaría.

R. Sí, el barco no salía por la puerta al terminar.

P. La pieza es, básicamente, el proceso.

R. Sí. Lo comisarió Ferran Barenblit, que también comisaria esta exposición. Aquí hay algo interesante y diferente respecto a aquel proyecto: en este edificio hubo zoos humanos y aquí al lado estuvo la Casa de Fieras, que alojaba animales exóticos. Ahora el artista se convierte en un ser bizarro al que mirar. La gente aún viene al Retiro con esa inquietud y podrá participar. De hecho, ya me han comentado un asunto relacionado con un cuadro de Goya desaparecido, muy interesante. Un cuadro precioso.

P. De Goya también está desaparecida su cabeza. Esta bizarría también podría interesarle.

R. Sí, su cadáver vino sin cabeza. Aquí tendremos una cabeza importante, que es la reconstrucción del cráneo de Lorca. Lo hemos creado con la Universidad de Granada y con un equipo de fisionomistas. Ellos encuentran un cráneo y le ponen la carne.

P. Podría hacerlo con la de Goya.

R. Bueno, del pintor no tenemos fotografías. Para Lorca hemos cogido imágenes reales y, con Inmaculada Alemán y Fernando Navarro del departamento forense, hemos conseguido ser lo más fidedignos posible al cráneo del poeta.

P. Usted es uno de los artistas que lidera una generación dedicada al arte político.

R. Yo creo que no, no encabezo nada. Lo que me resulta más raro es que haya muchos artistas que parece que no tienen ninguna preocupación. Una de mis frustraciones es que yo hago lo que debo hacer y no lo que me gustaría, pero eso es mi personalidad.

P. ¿Y a usted que arte le gusta ver?

R. Pues yo visito tanto arte contemporáneo como clásico y me encantan las exposiciones que unen ambos mundos. En el fondo no hay tanta diferencia. La última que he visto es de Danh Vö.

P. Como decía el historiador Hans Belting, todo arte es contemporáneo.

R. Efectivamente. Yo empiezo con el tema de la Perla Peregrina a partir de la cueva de El Castillo, en Cantabria, con una estalagmita. La llaman la estalagmita del chamán del bisonte porque tiene forma, precisamente, de bisonte y, cuando la alumbraban con una antorcha, el bisonte se movía. Se podrá ver también en esta exposición.

"El público me podrá escribir a mi Instagram contándome lo que quiere hacer y, si es interesante, lo haremos"

P. Háblenos de más perlas peregrinas.

R. Pues están también las máscaras y los cascos de guerra que es una serie en la que siempre estoy trabajando. Hay una sala donde reproduzco en bronce elementos y máscaras de protestas contemporáneas. Por ejemplo, está el pasamontañas fucsia de Pussy Riot fundido en bronce.

P. Pero técnicamente ¿cómo hace eso? ¿Con un molde? ¡Es complicadísimo!

R. Pues es el resultado de muchos años probando diferentes técnicas. Tenemos las que utilizan una caja de Amazon del revés, bolsas de plástico para proteger de la Covid o en Egipto se hacen un casco con cajas de bebidas. En este caso hemos dejado los bebederos por donde respira el bronce para que se vea la complejidad de la técnica. Todas estas máscaras no sirven para evitar que te lleven preso, son un recurso estético para llamar la atención; son máscaras para la prensa. Son protestas alegres.

P. ¿Por qué le interesan los monumentos?

R. El monumento te habla y tú le hablas; el público interfiere con él. En ellos se mezclan tantas fuerzas, económicas, políticas, artísticas, discursivas, que basta un comentario para desarticularlo. Me interesa convertirlo en un lenguaje liberador. No puede haber más estatuas a héroes coloniales. El monumento siempre llega con retraso, cuando todo ha pasado, es un arte para retrasados. Lo mejor que le puede pasar a un monumento es que lo censuren. Mi mejor monumento es el de los fusilados del franquismo, censurado por la propia institución que me lo encargó. Los artistas somos incómodos hasta que nos morimos.

P. Es entonces cuando se desactivan sus mensajes.

R. Si eres barroco, como el barro, te pueden construir y modelar. Hay muchos artistas vivos con voces interesantes, pero suelen ser cantos de cisne