la vida y la cámara

Bruce Davidson, el fotógrafo que no roba

La Fundación Mapfre inaugura una exposición retrospectiva de casi 60 años de uno de los trabajos más "humanistas". Usó la cámara para plasmar sus sentimientos sobre el mundo.

Marcha de Selma, Selma, Alabama, 1965.

Marcha de Selma, Selma, Alabama, 1965.

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Bruce Davidson (Chicago, 193) nunca ha robado una foto y con eso ya bastaría para aceptar su autoproclamación como “fotógrafo humanista”. Porque humano debe ser el que mira a la cara, el que no hace presas, ni rehenes, el que no asalta por la espalda para hacer de lo que mira un medio. El sujeto no es un objeto; es un fin, no el medio.

La realidad tampoco le es algo ajeno, él está ahí y forma parte de ella: su sombra se proyecta sobre una niña desnuda que le muestra un racimo de uvas, en Almería, en 1965. “Encontré mi camino en la vida a través de la lente de la cámara. La usé para plasmar mis sentimientos sobre el mundo”, dice el fotógrafo.

La complicidad con sus protagonistas aparece con sus primeras series: los Wall (1955), la viuda de Montmartre (1956) y el enano y el circo (1958-1967). Sus intereses son los márgenes de la noticia y los marginados de la actualidad, “gente aislada, explotada, abandonada e invisible”. “El tiempo que pasé con John y Kate me afectó enormemente e inspiró una forma de ver”, ha contado Davidson. Con las fotos de la intimidad del matrimonio Wall arranca la exposición retrospectiva que la Fundación Mapfre (Madrid) inaugura -hasta el 15 de enero-, gracias a Terra Foundation. Casi seis décadas de actividad y cerca de 200 imágenes.

Respeto, lentitud

Aquel día de hace 60 años, mientras realizaba el servicio militar y viajaba a la frontera mexicana a ver una corrida de toros, se cruzó con un anciano que conducía un viejo Ford. Era John Wall, pidió retratarle, con su pipa, su sombrero y ese inmenso volante del coche detenido en medio de la nada, atravesando unas vías de tren. El matrimonio le ofreció su casa los fines de semana de permiso y él se dedicó a mirar y revelar el anonimato de la pareja, en fuertes claroscuros barrocos en los planos íntimos más íntimos (influencia de Eugene Smith y Robert Frank).

Jimmy Armstrong, Palisades, Nueva Jersey, 1958.

Jimmy Armstrong, Palisades, Nueva Jersey, 1958.

“Frente a la tendencia de muchos de sus colegas a captar sólo lo que les hacía falta y luego desaparecer de la escena, Davidson siempre ha optado por una lentitud respetuosa en la construcción de sus series”, escribe Francesco Zanot en el catálogo. Para expresar la complejidad del tema tratado, “se sumerge en los aspectos cotidianos de los lugares y de la gente que decide retratar, prolongando su estancia entre ellos durante meses y a veces incluso años”.

No tiene prisa. No sale de caza. Busca la complicidad, quiere saber, le importa lo que hay al otro lado. Y encuentra el sueño americano hecho unos zorros, tal y como mostraban Lee Friedlander o Diane Arbus. Davidson contempla con una actitud crítica, sin complacencia, ni condescendencia. Dignidad en el derrumbe.

Describir a la gente

“No pretendo mostrar los vertederos, las calles, las alcantarillas y caminos cubiertos con el brillo de vidrios machacados, los kilómetros de montones de latas de cerveza, escombros, ventanas rotas. No voy a intentar mostrar la noche, lo subterráneo, el terror secreto, el asfalto agrietado y el ladrillo roto. Voy a intentar mostrar las escasas briznas de hierba que crecen, como cualquier otra brizna de hierba, solo que estas lo hacen entre cristales y trozos de metal retorcido y brillante al sol. Voy a intentar describir a la gente, las casas con sus paredes decoradas y adornadas; las caras de familiares y amigos”, escribe Davidson sobre la huella de lo humano en 1967, en un texto inédito recuperado ahora para la exposición itinerante.

Calle 100 Este, Harlem, Nueva York, 1966-1968.

Calle 100 Este, Harlem, Nueva York, 1966-1968.

Bruce Davidson hizo cumbre en su serie Calle 100 Este (1966-1968), donde se apostó durante dos años para retratar a los protagonistas de un bloque del Harlem de Nueva York. Cambió de equipo y sacó el gran formato, no necesitaba ir rápido. Ralentizó aún más sus movimientos. No podía esconderse, no podía disimular, pero sí podía convertirse en uno de ellos y desaparecer. “El suyo era un enfoque que rebosaba curiosidad hacia la increíble variedad humana”, dice Zanot. Es el mismo deseo que lo llevó a bajar al metro a retratar a los pasajeros día y noche, desde 1980. Rostros, rostros, rostros.

En Calle 100 Este, no existe la proximidad forzada entre el retratado y el fotógrafo de Magnum. Más bien es el resultado de la confianza. El resultado es un viaje único por la depresión y el aislamiento, por la intimidad de una vida sin héroes. Una mujer negra desnuda embarazada se muestra en su cama y deja el listón del vínculo entre modelo y fotógrafo muy alto. Desde sus habitaciones a las calles llenas de basura, desde las ventanas con malla metálica a un parque donde se juega al béisbol.

Almería, España, 1965.

Almería, España, 1965.

Hay momentos de fraternidad, de picnics y paseos domingueros, reuniones musicales en la cocina, baile y fiesta de noche. Pero también adicciones y violencia, limitando el enfoque fotoperiodístico y potenciando el lado documental. “Dejaba que en sus fotografías aparecieran detalles como los cortes y cicatrices en la cara de un muchacho o en el torso de un niño, o que alguien llevara despreocupadamente una navaja y un cigarrillo junto a los libros de la escuela, todo ello para hablar con elocuencia del peligro mortal y de la dureza de la supervivencia”, explica Charlotte Cotton. Historias, no noticias; sustancia, no superficie; imágenes, no fotos.