Niño bonito del cine europeo, Kantemir Balagov es un joven director de 28 años oriundo de Nálchik, una pequeña ciudad de 250 mil habitantes situada casi en la frontera con Georgia y no muy lejos de Chechenia, dos de las regiones más convulsas e inestables del mundo. Hace apenas dos años, Balagov deslumbró en Cannes y se llevó el premio FIPRESCI y a mejor director en Un Certain Régard con Demasiado cerca, un drama familiar ambientado en la comunidad judía en plena guerra chechena. Ahora, el director ha vuelto a ganar los mismos galardones con Una gran mujer (Beanpole), filme que ha pasado la primera criba de los Oscar para mejor película extranjera. Inspirándose en La guerra no tiene rostro de mujer (publicada por Debate) de Svetlana Aleksiévich, ganadora del Premio Nobel, un volumen que recoge los testimonios de aquellas que padecieron los horrores de la II Guerra Mundial, Balagov se sitúa en el San Pertersburgo de 1945, entonces llamado Leningrado, justo cuando termina la contienda.

Una ciudad repleta de muerte y silencio que acaba de padecer un infernal sitio que duró 900 días y dejó a la población exhausta. Una ciudad a la que también regresan, heridos, traumatizados, arrastrando incontables pesares, los soldados del frente. Entre ellos, dos mujeres, Iya (Viktoria Miroshnichenko), una joven “largirucha” de ojos apagados y piel translúcida que cría a un niño, y su amiga Masha (Vasilisa Perelygina), que lleva sus heridas de guerra de manera distinta, en silencio la primera, de una manera más agresiva y llamativa la segunda. Todo se enreda cuando muere el niño, que resulta ser de Masha aunque su amiga lo cuide, y le pide que tenga otro por ella “en compensación” ya que ha vuelto estéril del frente. El sentimiento de culpa, los dramas de la historia, la brutalidad de la guerra o su elaborado trabajo con la puesta en escena en este filme con aire pictórico son algunos de los asuntos que trata Balagov. 

Pregunta. ¿Quería hablar en esta película de cómo podemos acabar siendo esclavos por culpa del sentimiento de culpabilidad?

Respuesta. El sentimiento de culpabilidad es importante en esta historia, desde luego. Pero también habla de la soledad o las relaciones de dependencia… Hay varias capas emocionales. Para mí lo más importante era cómo estas relaciones entre ellas se complementan a partir de un trauma muy profundo que arrastran las dos. No pueden vivir la una sin la otra.

P. Masha exige a su amiga que tenga un “hijo por ella”. ¿Las heridas más profundas pueden volvernos monstruos?

R. Yo no quiero dividir a las personas en buenas y malas. No me siento capaz de juzgar a Masha porque es una persona que ha sufrido un dolor apabullante durante la guerra. Pienso que en este caso hay más un instinto humano que de maternidad. Cuando leí el libro fue muy interesante ver que muchas mujeres querían ser madres a toda costa porque después de ver tanta muerte querían volver a crear vida. En el caso de Masha vemos cómo esa experiencia en el frente le ha dejado como secuela desajustes psíquicos muy severos. Creo que podemos entender su deseo de crear una vida que no haya visto ese horror y lo duro que es para ella haberse quedado estéril.

P. ¿Por qué hemos visto tan pocas películas bélicas desde la óptica de las mujeres?

R. La respuesta está en la misma pregunta. Hasta que leí el libro de Svetlana Aleksiévich yo ni sabía cuál había sido su papel. Es muy interesante ver qué pasa con estas mujeres cuando acaba la guerra y ver qué pasa con esa mochila tan cargada que llevan.

P. ¿Qué historia o historias de las que cuenta Aleksiévich en su libro le inspiraron?

R. Mi principal inspiración fue una mujer que había sido artillera en una unidad de defensa antiaérea y había perdido la capacidad para tener hijos por heridas físicas. Como tiradora, sus huesos pélvicos se habían contraído a costa de estar sentada en esa arma. A partir de la página veinte, sin embargo, mi coguionista (el escritor Aleksandr Terekhov) y yo nos dimos cuenta de que era una calle sin salida y añadimos a otra mujer para que la historia tuviera más capas. 

P. ¿Es necesario seguir recordando los horrores de la II Guerra Mundial?

R. Por supuesto, es muy importante no olvidar los errores del pasado. En muchas ocasiones lo que queda es el orgullo de la victoria y se olvida el espanto de todo lo demás. La gente puede sentir que es algo por lo que estar contento y que no hay que tener miedo. Cualquier película sobre la guerra tiene que ser antibélica.

P. Trabaja siempre con puestas en escena muy elaboradas que por momentos parecen “tableaux vivants”. ¿Qué importancia le da a la composición del plano?

R. La puesta en escena es fundamental. Como en la pintura, se trata de una composición a la que le añades un ritmo y una tensión que son propias del cine. Yo no trabajo con story boards y lo que hago es un preshoot muy elaborado. Antes de rodar hay un macroensayo con la operadora de cámara en el que vamos puliendo los matices. En este caso, me interesaba mucho trabajar con el color. No sé por qué las películas de guerra de esa época siempre se hacen en blanco y negro. Investigando en la época vi que muchas veces la gente utilizaba el color como un mecanismo de defensa ante la guerra. 

P. Ya en Demasiado cerca veíamos su afición por los planos cortos y los espacios cerrados, le gustan mucho por ejemplo los interiores en coches. ¿Por qué?

R. En principio abordo espacios estrechos. Procuro combinar los planos generales, medios y primeros para que el espectador pueda ver todos los objetos del plano. En esta película quería estar muy cerca de los personajes, que casi respiráramos con ellos. 

P. En la escena en la que Masha se reúne con los poderosos padres de su novio sorprende su espeluznante clasismo. ¿Reprodujo el comunismo los vicios del peor capitalismo?

R. La casa en la que sucede esta escena es una dacha, una casa de campo, y no pertenece a esa familia. En esos tiempos el partido comunista cedía estos espacios a los puestos más altos de la administración. Esto sucede en cualquier país, los dirigentes viven mejor que los demás.

@juansarda