Villa Molina: una vivienda de A Coruña que habla raro en Ciudad Jardín
Es curiosa la luz de las velas. Su tono cálido y su tintineo nervioso crean una atmósfera por sí sola, no son únicamente iluminación. El conjunto de sensaciones que se condensan en esa atmósfera son precisamente el material con el que se construye una emoción: la búsqueda última de la creación del espacio, de la arquitectura. Por extensión del arte, sea pintura, sea música o teatro. La emoción como reacción a un conjunto de estímulos, que alteran la atención, activan las redes asociativas de la memoria y cambian la relación del individuo con su entorno, al menos por un periodo de tiempo.
Las atmósferas de luz dorada siempre han producido cierto asombro doméstico en el ser humano, un contacto directo con la realidad de la naturaleza, el sol, el nuevo día, el tiempo. Quizás el arte: la música, la pintura, la arquitectura... a veces intentan transmitir esas atmósferas que provocan una emoción suma de sensaciones tan contradictorias e inherentes a la naturaleza humana. Venecia es dorada, quizás porque el interior de San Marcos lo es, y Estambul brilla con destellos inquietos porque Hagia Sofía en su interior brilla tras las velas.
San Marcos, Venecia (por Ghost Rider) Hagia Sofía, Estambul (por Armin Rodler)
El poder evocador de la arquitectura como una forma más de arte es complejo y esta nutrido de aspectos tangibles, mundanos, pero también metafísicos y emocionales, el conjunto de todos aquellos que componen los pensamientos. Gustav Klimt explicaba que "el arte es una línea alrededor de los pensamientos".
Es una emoción hermosa sentir el reflejo de los dorados en un cuadro de Klimt. El beso, ese cuadro que habita la Galería del Belvedere de Viena, ese que casi se ha transformado en arte pop en los últimos años, pero en el que recorriendo suavemente sus dorados, es posible imaginar el reflejo de su brillo epicúreo en la propia piel profana. Por una vez, en un tiempo contemporáneo alejado del tacto de algunas emociones, el lujo de percibir esa atmósfera regia, llega a cualquiera que se detenga ante ese cuadro. Quizás aquello que decía Arnold Schöenberg lleve cierta razón al revestirlo de una pátina democrática y contemporizadora: "La belleza es una necesidad de los mediocres".
Judit I, Gustav Klimt. (1901) Galería Belvedere, Viena Magadelan Penitente, Georges Delatour (1625) MET, NY
La belleza como necesidad
Muchos historiadores del arte hablan de un proceso de democratización del arte a través de los siglos, y cómo éste va encontrándose con las clases de menor poder adquisitivo poco a poco, porque la cultura no entiende de monedas, sino de sensibilidad e inteligencia. A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, el mundo occidental se enfrenta a numerosos cambios de paradigma social, económico, político, tecnológico... y todo ello tiene su pulso en la cultura, que lo trasladará de manera casi directa.
En ese periodo nace un estilo rupturista en arquitectura, el estilo Secesión. Un término de origen alemán que define a un lenguaje estético y arquitectónico que evoluciona respecto del modernismo. Se trata del estilo del cambio de siglo, y reúne a conjuntos de artistas que no sólo compartían principios artísticos similares, sino que a menudo, también intercambiaban en largas tertulias ricas conversaciones sobre política, arte o filosofía. La tertulia era una forma de enriquecer un pensamiento a través de la opinión, pero al mismo tiempo de poner en crisis el individualismo de la opinión y, en muchos casos, conectar la conceptualización artística más intratable con la realidad social más tangible. Aún era 1900, pero poco a poco, a través de las palabras y las crisis, el arte se acercaba al individuo despojado de su identidad económica.
Una de las tertulias más interesantes en plena época de estilo Secesión era aquella que reunía a Josef Hoffman, con Gustav Klimt o con Arnold Schöenberg, en una Viena que acababa de decir adiós al siglo XIX. Eso de "secesión" aludía a la ruptura, a la diferenciación de lo nuevo con la viejas formas de entender el arte, pero también al academicismo más autoritario, rendido al formalismo de lo oficial. Un lenguaje nuevo con el que expresar y entender el mundo, con el que los creadores comenzaban a dar forma al nuevo siglo.
Ilustración típica de la secesión vienesa Palacio Stoclet, Josef Hoffmann (1905) Woluwe-Saint-Pierre, Bruselas. Bélgica
El nuevo mundo y el viejo. La ida y la vuelta
En A Coruña hay una calle que se llama Avenida de la Habana. Y no es casual que en ella haya magníficas viviendas de aquellos que se aventuraron ultramar, al nuevo mundo, en busca de fortuna. El día 20 de julio de 1923 la Avenida F pasa a ostentar un nuevo nombre, homenaje a la comunidad cubana.
La construcción de la Ciudad Jardín de A Coruña fue impulsada a principios del siglo XX por algunas personalidades de la ciudad, en los terrenos que inicialmente se iban a destinar a un parque público. Aunque en el resto de Europa y en Estados Unidos, la Ciudad Jardín era una nueva forma urbanística vinculada a las empresas o las fábricas, mientras que en España se restringió a las clases más acomodadas. A pesar de esto, se produce un gran avance en la profesionalización del sector inmobiliario. El grupo que impulsó la construcción de Ciudad Jardín en Coruña estaba formado por personalidades como Luis Cornide Quiroga, Canuto Berea Rodrigo, José Agudín Aspe, Francisco Vázquez Lens, José Piñeiro Vázquez, Gabriel López Companioni, Eduardo Rodríguez Losada, Jacobo Correa Oliver, Ricardo Pernas Varela y Manuel Fernández Morales.
Éstos se reúnen en el Círculo de Artesanos en 1921, junto con el arquitecto Eduardo Rodríguez Losada, quien desarrolla el planeamiento. El capital inicial fue de un millón de pesetas, y en verano de 1923 se constituye la Sociedad Coruñesa de Urbanización SA y, aunque inicialmente estas viviendas estaban destinadas a clases altas, existía la intención de realizar ampliaciones para llegar a las clases sociales más modestas.
La Avenida de la Habana
En la Avenida de la Habana se encuentran las primeras viviendas unifamiliares y las que quizás más disparan la imaginación del observador accidental. A cada paso estas viviendas tan singulares recuerdan a escenas del cine y constituyen casi un decorado, un escenario que parece no encajar con el resto de la ciudad... y en el fondo, así es. Siempre que una arquitectura parece no encajar suele ser debido a una falta de entendimiento: lenguaje, gramática o estructura no son interpretables. Pero al final la ciudad las hace suyas con el tiempo Al igual que un extranjero que llega a un lugar en el que no habla el idioma, será "el extranjero" durante años, llegará un momento en que será capaz de comunicarse y encajará, ya no será nunca más el extranjero, sino que estas particularidades que le hacen exótico o diferente ya habrán sido asumidas.
Ciudad Jardín en 1921
Ciudad Jardín en 1921
Ciudad Jardín en 1921
Estas viviendas hablan otro idioma, su lenguaje arquitectónico es austriaco, escocés o alemán; tienen otra gramática, la de la vivienda exenta en una ciudad que crece entre medianeras y casas de remo; y una estructura de léxico aparentemente desordenado ya que su forma parece no ser la más adecuada para un clima o una topografía como la coruñesa. Pero es en esta incomprensión que radica la sorpresa y la exclusividad que era vista como un símbolo de ostentación de los propietarios. De alguna forma estas viviendas definían una jerarquía social y pseudocultural, en la que el propietario buscaba dejar esa marca de un pasado en que debido a la emigración había pisado territorios de ultramar, y había sido suficientemente espabilado como para obtener riqueza.
Es precisamente el componente de "extranjero" el que se reafirma en estas viviendas y no únicamente el poder adquisitivo (que hubiese derivado en una vivienda acomodada de tradición gallega, un "pazo" o similar). Uno de los ejemplos más notables de estas arquitecturas "extranjeras" es Villa Molina.
Villa Molina y su extraño lenguaje
Villa Molina es la casa nº1 del Paseo de la Habana, y fue proyectada por González Villar en febrero de 1928. Esta obra resume los conceptos, ideas y principios que el arquitecto había investigado en sus obras más recientes como algunas viviendas o escuelas en Betanzos (le unía una estrecha relación a los hermanos Naveira) o en el Sanatorio de Cesuras (actualmente abandonado, con un proyecto de rehabilitación parado quizás por abyecto).
Villa Molina se proyecta con una suma de referentes, constituyéndose en un collage, lo que eufemísticamente el gremio denomina "ecléctico". González Villar suma en esta obra las influencias europeas de su propia experiencia, realizando una composición rompedora que no responde a los patrones academicistas de simetría y orden, no sólo compositivo sino también lingüístico.
Su posición frente a la topografía obliga a generar una suerte de mastaba sobre sobre la que se emplaza la vivienda, al igual que hace en Cesuras, dejando este basamento como espacio de servicio para garajes y acceso. Sobre este volumen se alza la vivienda, que está formada, en realidad, por dos viviendas en una: en la planta baja se encuentran los servicios, el comedor y un despacho, en la planta primera u cuarto de baño y tres dormitorios con terrazas y galerías, en la planta segunda dos dormitorios.
La casa que mira hacia el Paseo de la Habana comparte dos crujías que se rompen para albergar las comunicaciones: caja de escaleras principal y circulación de servicio. Esta estructura es muy común en algunas viviendas acomodadas de estilo secesión como la Villa Müller de Adolf Loos (contemporánea en proyecto, ejecutada en 1930). La envolvente, no presenta jerarquía, cada fachada es independiente, pero sí presentan un lenguaje común, este aspecto dota de una alta complejidad formal al edificio, ya que introduce más variables a través de las que "cuesta más" dar sentido al conjunto.
El lenguaje de las fachadas toma palabras prestadas de Olbrich, de Hoffmann y de Wagner (austriacos), pero también de Mckintosh (escocés). En la mezcla ordenada de esas palabras, nace un volumen de fachadas desiguales que alberga en su interior una vivienda. No todas las referencias son tan lejanas, ya que hay elementos que recuerdan a la obra de Vaquero Palacios como las escuelas de Porriño (1910), el Círculo de Bellas Artes (1919-1926) o las decoraciones de estaciones de metro (1919-1921).
Una vez resuelto el idioma a través de sus palabras y su gramática, González Villar trabaja los encuentros, las transiciones, un trasunto de puntuación ortográfica que ayuda a cohesionar el proyecto. Por esta razón utiliza una voluta tumbada para resolver la transición entre niveles, ya que significa especialmente la cubierta y las torres, al singularizarlas con cierto dinamismo que las permite estar en diferentes planos a través de quiebros y desplazamientos.
Este recurso ya había sido utilizado en Betanzos, o en el desaparecido edificio Castromil de la Plaza de Galicia en Santiago. La carpintería es de guillotina, con un módulo básico y se ejecutan en madera. Se incorpora un adorno cerámico en forma de cenefa blanca y azul que recorre la fachada. Las bandas horizontales de cerámica son las que dotan de cierta homogenidad al conjunto.
Villa Müller, Adolf Loos (1930). Praga, Rep Checa Edificio Castromil, González Villar (1922). Santiago de Compostela Foto del año 1933 Majolikahaus, Otto Wagner (1898) Viena Hill House, Charles Rennie Mckintosh (1901). Helesburg, Escocia
A pesar de la multitud de referencias que se suman en Villa Molina, ésta constituye una de las obras más depuradas de González Villar, y en sí misma un manierismo propio del autor. Esta obra es un ejemplo de búsqueda e investigación disciplinar, que se culmina en la comprensión y adaptación de diferentes lenguajes que se adaptan al deseo del cliente.
La belleza y los mediocres
La belleza como una necesidad, aquella de los que Schöenberg denominaba "mediocres", y que responde a ese anhelo de reflejo dorado. La belleza que sólo estaba reservada a quien por derecho marcial, divino o patrimonial tendría la capacidad de ostentarla, es ahora democratizada a través de la contemplación de destellos dorados. El sentimiento de una atmósfera diferente, de extraña opulencia, que es ajena a la contemporaneidad pero que provoca una emoción dorada sin más. Sin explicaciones más allá de la piel y los ojos.
La arquitectura de Villa Molina es difícil de interpretar porque no habla un idioma comprensible y que, sin embargo, se entiende, es fácil ver esos deseados destellos dorados en su fachada. Porque la arquitectura a veces cuenta historias, pero es tímida, y hasta no pasar un rato con ella no comienza a hablar, aunque sea una extraña mezcla entre alemán (que aún podría ser...), inglés con acento escocés (que complica bastante la cosa) y termina por añadir algunos manierismos gallegos. Maloserá.
