“Tú no has visto nada en Hiroshima, nada”, le dice el amante japonés a la actriz francesa que ha ido a rodar una película pacifista. “Yo he visto todo en Hiroshima, he visto el museo, el hospital, los noticiarios, las fotografías, la ciudad arrasada, lo he visto todo en Hiroshima, todo”, responde ella. “Nada, tú no has visto nada en Hiroshima”, insiste él.

La primera película de Alain Resnais (Hiroshima, mon amour, 1959) anuncia, y dialoga, con una de las últimas (Vous n’avez encore rien vu, 2013). Una advertencia que, en su misma genérica ambigüedad, proporciona una posible clave sobre la obra de este muy peculiar cineasta. Adscrito a la ‘Nouvelle Vague’ francesa, más por coincidencia en su fecha de arranque, 1959, el año de Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard, que por cualquier otra posible afinidad, este cinéfilo que ha huido siempre del énfasis de la autoría nunca ha sido un narrador. Se ha nutrido de textos literarios que ha convertido en películas a través de un punto de vista ajeno a las reglas del relato clásico.

Resnais (Vannes, 1922 - París, 2014) ha tratado “grandes temas” (el tiempo, la memoria, el comportamiento cerebral y social del hombre, la relación con sus semejantes). La banalidad, originalidad o profundidad del tratamiento dependía de las palabras proporcionadas por el escritor. El excelente texto de Marguerite Duras es un poema conmovedor sobre la Europa de posguerra tras la bomba atómica, una sociedad donde también los vencedores han sido derrotados a la hora de recomponer una conciencia entre el execrado olvido y una memoria activa, de la que la actriz francesa subraya su “evidente necesidad”.

Celebrado como artista secular, Resnais plantea una verdad melancólica: el cine por él representado ha acabado con él

Hiroshima, mon amour merece el calificativo de obra maestra, y como tal con un puesto bien ganado en la Historia del Cine. También su segunda película, El año pasado en Marienbad, de 1961, sobre un texto magnífico de Alain Robbe-Grillet. De nuevo la dialéctica entre la memoria y el olvido, a través de un hipnótico y fragmentario recorrido sobre un hotel o balneario entre el palacio versallesco y la tumba monumental. Aquí el amante (que como el otro, carece de nombre) actúa de un modo opuesto al japonés, tratando de convencer a la dama exquisita que sí, que de verdad, cómo no acordarse del encuentro el año pasado en Marienbad. Aquí la memoria adquiere una eficacia activa contra los subterfugios del olvido, que tiende a enarbolarse como una barrera, o protección, frente a la realidad.

El cineasta francés, a partir de su prodigioso arranque (nunca alcanzado de nuevo), se ha empeñado en intentar demostrarnos que nunca habíamos visto nada parecido. Un empeño cuya supuesta pretenciosidad se diluye en suma discreción y aparente humildad a la hora de firmar sus obras. Su nombre no aparece tras el consabido “dirigido por” ni mucho menos como “un film de”, sino al lado de una palabra que ni siquiera le alude: réalisation. Realización, y al lado, o debajo, Alain Resnais.

Sus películas están “realizadas” con una voluntad de adecuarse en cada caso a lo que él cree que necesita el texto literario que sirve de base a la película; lo que no impide que aparezcan una serie de rasgos de estilo, de soluciones recurrentes, e incluso tics: montaje rápido, planos detalle que aparecen de repente sobre momentos u objetos ya vistos, cierto hieratismo en la dirección de actores, frecuente voz en off, dentro de una planificación más bien académica con poca afición al encuadre insólito o efectista.

El cine de Alain Resnais fue muy apreciado entre los cinéfilos españoles, hoy talludos, que, influidos por la fascinación producida por sus dos primeros títulos, se enfrentaron con buen ánimo a sus obras siguientes. Hoy, Muriel (1963), sobre un texto de Jean Cayrol (partidario de lo que él llamó “una estética concentracionaria”), es una pieza abstrusa, ardua de ver. La guerre est finie (1966), con guion de Jorge Semprún, merecería ser revisada críticamente por su inquietante tratamiento del comunista en el exilio.

Un plano de 'El año pasado en Marienbad'

Resnais tenía que demostrar que lo que él hacía no lo habíamos visto nunca, y tenía razón, pues la gélida ciencia ficción de Je t’aime, je t’ aime (1968), y el indescifrable drama con fondo bélico de Providence (1977), desembocaban en Mi tío de América (1980), donde se insistía en un agotador paralelismo entre el comportamiento humano y el animal. En L’amour à mort (1984) interrumpía la acción, sin razón descifrable, con una pantalla negra poblada de flotantes copos de nieve y música de Werner Henze. Hasta que con Mélo (1986) se dedicó a filmar obras de teatro.

Teatro filmado, literalmente, como tal, la cámara frente a unos actores que se encuentran en un decorado, cuya condición de tal aparece exacerbada. Desde Mélo, un antiguo drama burgués, hasta Aimer, boire, chanter (2014), sobre una obra del dramaturgo inglés Alan Ayckbourn, igual que Smoking / No Smoking (1993). Una teatralidad que se catapulta sobre el espectador de un modo que casi podría parecer agresivo, a no ser por el entusiasmo, el impudor y la convicción que la réalisation del cineasta despliega hasta alcanzar el vaudeville burlesque de Pas sur la bouche (2003) y la verdadera apoteosis teatral de Vous n’avez encore rien vu, donde los actores convocados son también los espectadores de una filmación de una obra de teatro. Muy teatrales son también On connaît la chanson (1997) y Asuntos privados en lugares públicos (2006).

De la furia por llevar al cine piezas de bulevar de buena factura pero implacablemente vetustas se libra Les herbes folles (2009) –estrenada aquí con poco éxito con el título de Las malas hierbas–, una historia con los manierismos del realizador pero que cuenta con un humor raro en Resnais la maraña de malentendidos que confunde los sentimientos hasta la catástrofe.

El cineasta que dirigió, realizó, su última película ya nonagenario, celebrado como artista secular, plantea, además del aprecio, impaciencia o desdén que pueden provocar sus películas, una verdad melancólica: el cine por él representado ha acabado con él.