Le Baiser, 1925. Museo Picasso, París

A estas alturas ya no hay duda: Basilea, con su feria y las exposiciones que se generan a su alrededor, se ha convertido en dura competidora de Venecia y su Bienal. Tomàs Llorens, el todavía conservador jefe del Museo Thyssen-Bornemisza, nos acerca desde allí a una de esta grandes muestras, el Picasso surrealista en la Fundación Beyeler.

¿Fue Picasso surrealista? En los años 30 muchos artistas y críticos hubieran dicho que sí; pero a partir de mediados de siglo, se fue dejando de hablar del tema. A ese silencio contribuyó sin duda la ruptura que se produjo entre Picasso y Breton al comienzo de la postguerra. Françoise Gilot la escenifica con gran eficacia teatral. Un día del verano de 1946, Picasso, que está veraneando en Golfe-Juan, ve desde el balcón de su casa a André Breton que pasa por la calle. Habían sido amigos íntimos, pero no se habían visto desde 1940, cuando el poeta, huyendo del París ocupado por los alemanes, se había instalado en Marsella. Desde allí, un año más tarde, había salido rumbo a La Martinica y a los Estados Unidos, donde había pasado los años de la guerra. Picasso, pues, baja corriendo a la calle a saludarle y le tiende la mano, pero Breton no se la coge. "No te voy a dar la mano". "¿Por qué?", pregunta Picasso sorprendido. "No estoy de acuerdo con tus opciones políticas. Me parece mal que te hayas inscrito en el Partido Comunista". Picasso apela a la amistad por encima de la política, pero Breton se mantiene inflexible. Nunca se volvieron a ver.

Como dicen los organizadores en el catálogo, la estructura de la exposición tiene tres partes. La primera, muy breve, cubre el período 1914-1924, y presenta a Picasso como precursor del surrealismo, la parte central cubre el período 1924-1934, la última recorre de modo somero el período 1934-1944. En realidad el objeto de la exposición es el decenio central. La aproximación decisiva de los surrealistas (todavía no se llamaban así) a Picasso data de 1924. Fue en el verano de ese año cuando, con motivo del escándalo originado por el ballet Mercure, Breton y sus amigos más próximos tomaron públicamente partido por Picasso, que era el autor de los decorados. En octubre de ese mismo año apareció el Manifiesto del Surrealismo. En él, Breton, tras reconocer el papel de Apollinaire como precursor (había sido él quien había inventado el término "surrealismo"), citaba a Picasso como artista de referencia del movimiento. El año siguiente, cuando publicó su primer texto dedicado a la pintura, Breton elevó a Picasso a la categoría de guía ejemplar. "El surrealismo, si quiere adoptar una línea moral de conducta, no tiene que hacer otra cosa que pasar por donde Picasso ha pasado y pasará en el futuro". Profundamente respetuoso con su libertad creadora, Breton excluía la adscripción formal de Picasso al surrealismo, pero le invitó a participar en las principales exposiciones que organizó. Picasso aceptó en varias ocasiones.

Los últimos años 20 fueron así el período de máxima proximidad. Sin embargo, las relaciones fueron haciéndose cada vez más complicadas. En 1930 Breton y su grupo se inscribieron en el partido comunista francés y Picasso no les siguió; tampoco lo hizo cuando en 1935 los surrealistas, tras romper con el partido comunista oficial, se alinearon con el trotskysmo. Mientras tanto fue el grupo izquierdista, liderado por Bataille y Masson, que se había separado del encabezado por Breton, el que se aproximó al artista malagueño. De ese grupo vino Dora Maar, que se convirtió en amante, musa o sparring intelectual suya durante más de un decenio; pero ese período de Dora Maar es el que se presenta (brevemente como he dicho) en la última parte de la exposición. El último cuadro expuesto lleva la fecha de 1944; el año en que Picasso se inscribe en el partido comunista francés.

La idea de incluir en la primera parte de una exposición dedicada al surrealismo de Picasso algunos cuadros cubistas está plenamente respaldada por los textos de Breton. Pero puede verse también (como hace Anne Baldassari, comisaria de la exposición) una afinidad profunda entre un cierto cubismo picassiano (sobre todo el más libre, el que se produce a partir de 1912) y el surrealismo inicial. En la Fundación Beyeler este protosurrealismo de Picasso está representado de modo breve, pero eficaz. Falta la Femme en chemise dans un fauteuil, un cuadro de 1913-14 que pertenece a una colección privada y que los surrealistas elevaron a la categoría de mito. Pero su ausencia está compensada, en mi opinión con creces, con la inclusión de Homme assis au verre, un magnífico cuadro de 1914, perteneciente también a una colección privada, que no se había visto en público desde hace décadas y que puede admirarse ahora en toda su extraordinaria libertad irónica y poética.

Por lo que se refiere al período 1924-1934, la ausencia de La danse de 1925 era previsible; pero está compensada por Le baiser, del mismo año, prestado por el Museo Picasso de París que es quizás un cuadro más intenso y más surrealista. Tal como se ve instalada en las salas, con los cuadros agrupados de acuerdo con un sabio criterio mixto en el que las afinidades formales matizan las resonancias temáticas, esta parte central resulta más clara que en el catálogo, donde la secuencia está demasiado condicionada por la cronología. La presencia de los últimos años 20 es magnífica. Destaca la serie de cuadros que Picasso dedicó al tema del taller del artista y que se dividen en dos grupos. En el primero y más importante, realizado en torno a 1926-27, constituye una sorpresa la presencia de Le peintre et son modèle, un cuadro que el Museo de Teherán compró en la época imperial y que no se había expuesto en Europa desde entonces. Al verlo junto a los demás cuadros que integran esta serie he tenido la impresión de que este grupo debe mucho a la experiencia que Picasso había tenido con el ballet en los años precedentes. Esta contaminación del tema de la creación pictórica (el taller del artista) con la teatralidad constituiría una clave que nos permitiría entender la producción surrealista de Picasso bajo una luz nueva. De esos últimos años 20 es también un grupo pequeño, pero capital: de las mujeres de sonrisa vertical dentada sobre las que tanto se ha escrito. A su lado, la serie de las bañistas de Dinard de 1929, que se asocian también frecuentemente con el surrealismo, queda relativamente débil.

La sala más grande está dedicada a Marie-Thérèse en Boisgeloup, uno de los temas favoritos del gusto (y del mercado) picassiano de las décadas más recientes. El resultado es espectacular, pero poco clarificador. Lo mejor de la sala es un pequeño cubículo en el que el enorme y enigmático collage del Pompidou titulado Confidences, de 1934, se presenta flanqueado por una veintena de dibujos de la cabeza monumentalizada de Marie-Thérèse. Lo peor, la instalación de las esculturas, que quedan banalizadas en el espacio aséptico y convencionalmente "moderno" de la Fundación. El espectador se pregunta, además, qué hacen ahí las dos maravillosas cabezas de hierro ejecutadas con ayuda de Julio González que, aunque son de esos mismos años, nada tiene que ver con Marie-Thérèse y su voluptuosidad. Estarían mejor en una sala anterior y, hablando de voluptuosidad, la elección del tan conocido (¡y tan matissiano!) Desnudo en un jardín de 1934 como imagen de la exposición tiene que explicarse más por el deseo de atraer al público que con la lucidez histórica.

A partir de ahí la exposición se acelera. Las series de la crucifixión y de las corridas de toros están representadas escasamente. Es verdad que se trata de temas que han sido objeto de otras exposiciones en años recientes. Apenas más convincente es la representación de la serie de las cabezas de Dora Maar; pero con ella entramos en la segunda mitad de los años 30, una época que, como he dicho, resulta ya marginal para el foco de la exposición. Como conclusión de la misma, la comisaria ha elegido tres cuadros monumentales que representan a Dora Maar de cuerpo entero, sentada en un sillón. Imágenes ásperas y hieráticas como las más ásperas y hieráticas vírgenes románicas. Es obvio que para entonces Picasso estaba ya lejos del surrealismo.

Esto plantea la pregunta con la que abro esta reseña y que muchos lectores se seguirán haciendo. ¿Fue Picasso surrealista, sí o no? Es una pregunta que la mayoría de los historiadores del arte del siglo XX han tratado de eludir. Haberla planteado frontalmente con inteligencia y sensibilidad es un mérito importante de esta exposición. Mérito aún mayor es haberla dejado sin respuesta, permitiendo que el arte de Picasso resplandeciera en toda su complejidad.