"Harto de todo esto, muerte pido y paz:/ de ver cómo es el mérito mendigo nato/ y ver alzada en palmas la vil nulidad/ y la más pura fe sufrir perjurio ingrato". Tan desesperanzadas palabras forman la primera estrofa del soneto n° 66 de Shakespeare, una amarga queja al triunfo de la mediocridad, el autoritarismo y la manipulación de la verdad. Nada que haya cambiado en los años pasados desde que dicho soneto fuera escrito. En la inauguración de la muestra Carmen // Shakespeare, el pasado 27 de enero, el soneto fue la base de la performance de Olga Mesa (Avilés, 1962), quien ha desarrollado su carrera artística principalmente en el mundo de la danza y la performance, y Francisco Ruiz de Infante (Vitoria, 1966), artista con una larga trayectoria en el videoarte y la instalación. Sin embargo, una vez pasada ésta, lo que el visitante podrá contemplar en las salas del museo son sólo las "marcas" de dicha acción: el número 66 escrito con tiza en un suelo gris pizarra y una serie de trozos de tiza, escobones y palas sin mango desperdigados por el espacio. La situación se repite a lo largo de toda la exposición, donde Ruiz de Infante ha adaptado a los espacios del museo Artium las instalaciones que se han ido usando en cada una de las fases del proyecto en sus seis años de desarrollo, construidas con los materiales que son habituales en su universo creativo (frágiles estructuras de madera, instrumentos tecnológicos, focos de obra y proyecciones videográficas). El punto final lo pondrá una performance cuyo escenario está ya montado y listo para ser "activado".

El resultado no puede, por lo tanto, ser sino desazonador. Por muy estimulantes que pretendan ser los términos que definen el proyecto en la hoja de sala, presentándolo como "el fruto del diálogo entre dos artistas que desean establecer el mestizaje de varios territorios artísticos" para acabar sugiriendo el de la ópera contemporánea, la exposición se parecería, en todo caso, a una muestra de escenografías. Y sí, puede que sea "un objeto multifacético generador de historias", pero ¿cuáles? No desde luego, las que apuntan los términos en que se define la exposición. No basta con decir "mostramos de manera caleidoscópica cómo nuestra sociedad es atravesada por tecnologías que controlan nuestros cuerpos y nuestras imágenes" porque eso es algo que nos repiten de forma machacona los medios de comunicación todos los días. Advirtiéndonos de lo que hacen con nosotros y nosotros nos dejamos hacer; porque formamos parte de ese mundo como consumidores y como objetos de consumo. Es verdad que la exposición plantea la vieja estructura del viaje iniciático (otra Odisea), pero, ¿hacia dónde? Por lo menos, Ulises sabía que quería volver a casa.

Por el contrario, quien visita la exposición se encuentra ante una serie de "etapas", o escenarios, cuyas claves desconoce. Y sigue desconociendo por más que vaya familiarizándose con algunos de sus elementos en base a la reiteración (que es el modo en que se construyen los lenguajes): la luz, la tecnología, la utilización repetitiva de frases sonoras, la presencia de sillas en las que uno puede, o no, sentarse. Y los cables. Cables por todas partes, en el suelo, por las estructuras de madera que en cierto modo "construyen" los espacios donde se desarrolla el juego de la exhibición. A todo lo cual debe añadirse el propio cuerpo del espectador como activador de algunos de esos dispositivos. Un cuerpo en movimiento que deambula sin una ruta prefijada, manipulado mediante el juego de la atención, que le hace detenerse en un punto en busca de esas ansiadas claves y pasar de largo donde cree que no va a hallar nada.

Son ya muchos años los pasados desde la provocadora propuesta de la obra abierta de Umberto Eco y si bien todos estamos de acuerdo en que es el observador, desde una posición activa de recepción, quien construye el significado de la obra, no es menos cierto que para ello precisa, al menos, disponer de unas claves mínimas de aproximación. Claves que deben estar, bien incluidas en la propia obra o suministradas de forma paralela, como un "saber lateral" que posibilite entrar en ella. La mención al soneto de Shakespeare, el iniciador de muchos de los mitos modernos, y a uno de ellos, el construido en la Carmen de Bizet, son dos de las escasas pautas de ingreso en el discurso de la obra. El ente de ficción, la cigarrera sevillana, y el personaje real: el autor inglés. La desesperanza de este último ante lo injusto de una vida que sólo el hecho de que "al morir, a mi amor lo dejo solo", le impide abandonar, y el juego constante del deseo, de una pulsión que no lleva sino a la muerte, forman la línea, como ese ovillo de lana roja desenrollado, que nos arrastra a través de las "cuatro zonas temáticas, desordenadas, pero interconectadas" en que se organiza la exposición y que son consideradas como ‘máquinas': de la ‘Seducción', del ‘Conflicto (crash-test)', de la ‘Deriva (¿de la resistencia?') y, lógicamente, la ‘Máquina de la Muerte'.