Detalle de El Ring, 1981. Foto: Artestar, New York

Los 80 fueron unos años complejos. Como casi todos, podría argumentar algún sarcástico como yo, fueron los años en los que se liquidó finalmente la idea de modernidad, en los que las divisiones que había organizado el mundo (izquierdas, derechas, capitalismo, comunismo) comenzaron a romperse para volver a otras más antiguas, ricos y pobres. Los años en que parecía que la libertad por fin conquistada era castigada con la maldición divina bajo el nombre de unas siglas, VIH, cuya dimensión no se alcanzaba a comprender. Pero, sobre todo, fueron los años de la vuelta del yo.

Si las masas fueron para Ortega el fenómeno característico de la modernidad, para el mundo del arte lo fueron los movimientos. Nadie estaba solo. Uno era cubista, surrealista, suprematista o todo ello, de forma sucesiva o a la vez. Pero los 80, con una sociedad inmersa ya en el mundo de lo mediático, con un capitalismo que logra, por fin, romper con ataduras del contrato social pactado tras las dos guerras mundiales, son una especie de vuelta a la individualismo y su expresión por todas las vías posibles.

Y una de esas vías, simple, radical, era la marca. El signo, señal o garabato que muchos jóvenes urbanos iban dejando allá por donde pasaban. La marca, grafo o grafiti supone varias cosas a la vez: es la confirmación del "yo", pero lo es, además, a través de la ruptura de las normas que rigen para la comunidad (la masa). Marcar el entorno supone un riesgo (uno puede ser detenido), y es un ejercicio de rebeldía que puede expresar varias disconformidades. Con el mundo, con sus normas, y dentro de esas normas, en algunos casos, con las que rigen la institución del Arte.

"Resulta divertido que algo tan viejo sea a la vez tan nuevo", se decía a sí mismo René Ricard en las páginas de Artforum en 1981. El grafiti, con su inmediatez, su irreflexión y rebeldía había pasado a formar parte de la esencia de la ciudad. Y ahí sigue no hay más que mirar sus paredes o sus trenes, repintadas una y otra vez.

El grafiti fue una más de las formas de expresión de la cultura urbana, como el hip-hop o el underground, pero, a diferencia de estos dos últimos, según el historiador del arte Hal Foster, ha resultado un medio de expresión no asimilable por la sociedad, que sigue colocándolo en un espacio vacío entre el vandalismo y la incivilidad. El hip-hop fue incorporado al repertorio de las discográficas y el underground a la televisión, pero, ¿qué podía hacer la sociedad mediática con el grafiti? Su resistencia a ser domesticado viene, según Foster, del hecho de ser una mera transgresión. Una forma de que los que no tienen voz ni representación, los excluidos de la sociedad mediática, la adquieran, respondan a esa exclusión. ¿Y qué mejor respuesta a una ciudad cargada de signos y que te excluye que dejar tu propia marca?

Detalle de El hombre de Nápoles, 1982

No, el grafiti no es asimilable, lo cual no quiere decir que ciertos grafitis no puedan serlo, no puedan ser trasladados de los vagones del tren o las paredes de las calles a los muros blancos de la galería de arte. El modo de asimilación del medio de protesta por excelencia fue, paradójicamente, convertirlo en arte mediante un complejo proceso de "asimilación" que tira de la pintura de las cavernas, los grafitis encontrados en las ruinas clásicas, y la permanente atracción por lo primitivo que sobrevuela el arte occidental.

De la tribu urbana que emborronaba a toda prisa cualquier superficie donde quedara un hueco, el mercado del arte extrajo dos nombres. SAMO (el tag con que solía firmar sus pinturas callejeras junto con Al Diaz) pasó a ser Jean-Michel Basquiat, y los dibujos infantiloides que Keith Haring hacía por las noches en los espacios publicitarios del metro, a ser exhibidos en los paneles gigantes de Times Square. Basquiat hizo su primera exposición con tan sólo 21 años (vendió todas las obras) y pronto entró en el círculo exclusivo de la escena artística neoyorquina. Salía con Madonna, frecuentaba a Francesco Clemente y, Andy Warhol lo incluyó en su exclusivo séquito, llegando a colaborar con él en una serie de obras, una muestra de las cuales se presenta en esta exposición que le dedica ahora el Guggenheim de Bilbao.

Hasta ahora, el museo había mostrado alguna pieza aislada de Basquiat, pero, en colaboración con la Art Gallery de Ontario, parece haber decidido que Ahora es el momento, hasta el punto de utilizar la frase como título de la exposición. Y uno, evidentemente, se pregunta por qué. Si nos centramos en la actualidad europea, podemos hallar en todo el movimiento de descontento social que ha generado la crisis económica una buena definición de ese momento. Y en un arte radicalmente inconformista, como el de Basquiat, un paralelismo con otras formas de expresión de este momento. Pero no. La frase que da título a la exposición es un índice de esa absorción del artista en la gran trama del arte. Sus referencias son el famoso discurso de Luther King en Washington (I have a dream) y el disco de jazz de Charlie Parker. La exposición se divide en ocho secciones diferentes que arranca con las primeras obras realizadas por un artista tan joven como despreocupado, y sobre todo pobre, utilizando todo tipo de materiales recogidos por las calles. De ahí pasamos a la reivindicación social de los individuos de color, los juegos de lenguaje en sus obras, la colaboración con Warhol y cierra con uno de sus temas formales: Sampling and Scratching. La mezcla de música y palabras.

Hablando sobre la próxima inauguración de esta exposición, alguien me definió a Basquiat como "un niño permanentemente enfadado". Y es una de esas frases a las que, según las vas masticando, más sentido la encuentras. Efectivamente, Basquiat mantiene a lo largo de su corta carrera la rabia expresionista, la velocidad en el trazo de quien teme ser cogido in fraganti y la aparente simpleza de quien todavía no domina un lenguaje, o sus convenciones. Alguien que no sabe que tales cosas no pueden decirse o tales otras hacerse. Y actúa con total libertad. En eso recuerda, y ha sido muchas veces comparado y contrastado con él, a Dubuffet. El mismo trazo obsesivo, el mismo primitivismo, sólo que en Basquiat todo resulta mucho más radical. Llama poderosamente la atención su grafía, como de alguien que aún no domina la escritura o cuya tensión nerviosa le impide dominar la mano. Pero yendo un paso más allá, resulta igualmente interesante la aparente falta de dominio del discurso pictórico, que no es sino una forma radical de ruptura.

Detalle de Six Crimee, 1982

Las obras de Basquiat dan la sensación de estar hechas si no por capas, sí por estratos temporales. De ser el resultado de muchos momentos de inspiración momentánea o de pulsiones básicas. La mezcla de elementos que hacen referencia tanto a pasajes o cuestiones de la historia americana, sobre todo aquellos relacionados con los afroamericanos, con elementos extraídos de la cultura callejera. La experimentación e improvisación, analizadas en la última sección de la muestra, Sampling and Scratching, y la búsqueda de nuevos significados en el lenguaje, tal como los jóvenes de su generación hacían en los barrios de la ciudad, dan como resultado un no-discurso mucho más denso de lo que a primera vista parece.

Sampling y Scratching son dos técnicas del hip-hop con las que Basquiat investigaba a menudo. Convertidas hoy en algo habitual, la primera consiste en tomar un fragmento de una pieza musical y repetirla una y otra vez y la segunda en hacer girar el disco de vinilo manualmente, adelante y atrás, con lo cual se obtienen sonidos que nada tienen que ver con la pieza original.

Las colaboraciones entre un Warhol que ha exprimido al límite su universo visual y retórico y un Basquiat que quiere romperlo todo son especialmente interesantes. Donde Warhol pinta una zapatilla deportiva Nike, perfectamente delineada, y, opuesta diagonalmente, una imagen tomada de un anuncio de dentaduras postizas, Basquiat responde con un falso logotipo de una marca de chicle. Justo aquello que uno pisa sin querer y se queda pegado a la zapatilla, y que no puede mascar con una dentadura postiza. Si el título de la obra, Ailing Ali in Fight for Life, 1984 (Alí enfermo luchando por la vida), la fecha del cuadro coincide con el año en que a Muhammad Ali le diagnosticaron la enfermedad de Parkinson, pero toda relación es puramente especulativa.

En cualquier caso, la pintura parece una pelea ideológica, entre un Warhol total y voluntariamente integrado en el sistema y un Basquiat irónicamente anticapitalista, pese a que fueran los recién aparecidos yuppies quienes se quitaran sus cuadros de las manos.