Cuando uno ve una película y se encuentro con una mujer asomada a una ventana mirando al infinito, entiende la escena a la perfección. No hace falta ninguna línea de diálogo ni explicaciones adicionales. Esa sensación de soledad, de tener que tomar una decisión importante, de momento de inflexión, queda retratada usando una composición que todos conocen. El cine está lleno de mujeres mirando por ventanas. Un motivo visual que se repite delante de nuestras narices sin que seamos casi conscientes. Lo hemos asimilado y ya pertenece al lenguaje cinematográfico que el público entiende.

El séptimo arte está lleno de estos motivos. El pelo al viento, las escaleras, un columpio meciéndose sin nadie sentado en él… constantes que se perpetúan y que, a veces, incluso cambian de significado gracias al trabajo de un determinado cineasta. Pero, ¿por qué se repiten los mismos elementos una y otra vez? ¿qué quiere decir Buñuel cuando rueda planos de insectos? ¿o Kiarostami con sus caminos llenos de recovecos? Está claro que pertenecen a obsesiones personales que acaban teniendo un significado. Buscando el origen y el porqué de estos motivos visuales, los autores Jordi Balló y Alain Bergala han recopilado muchos de ellos y han pedido a analistas cinematográficos de la talla de Jean Douchet, fundador de Cahiers du cinéma, o filósofos como Xavier Antich o Rafael Argullol que buceen en ellos. El resultado es el análisis de 62 constantes que se repiten en las películas y que forman Motivos visuales del cine (Galaxia Gutenberg).

La piedad adquiere con el cine un nuevo significado, como demostró Inseparables de David Cronenberg.

Originalmente los autores realizaron una lista de motivos que les parecían “esenciales” y a qué escritor querían asignárselo, en general todo el mundo aceptó la propuesta, pero también hubo alguno que sugirió otros que no se les habían ocurrido, como el teléfono móvil o el ramo de flores y que ahora consideran “grandes revelaciones”.

Desde las primeras páginas del libro dejan clara una cosa: no aportarán una definición canónica de lo que es un motivo visual. Dan pistas y subrayan que no cada vez que aparece el pelo de una chica es un motivo, pero que cuando cineastas como Hitchcock o Bergman lo ruedan de forma compulsiva y casi obsesiva, sí que se convierte en algo a analizar. Igual que Monet tuvo sus nenúfares, el británico tenía esa debilidad por las mujeres y sus cabelleras. Y a partir de los objetos se llegaba a ideas, a conceptos más profundos.

"Lo hicimos para dejar a cada uno la libertad de pensar el asunto a su manera. No queríamos partir de un concepto común impuesto, sino, al contrario, dejar que el concepto se construyera de texto en texto a partir de lo que cada autor había trabajado. Esperábamos que el pensamiento circularía de la imagen al concepto, en un proceso inverso al que suele ser habitual”, cuenta Alain Bergala a EL ESPAÑOL.

Hay épocas en que por la razón que sea, un motivo se instala en todas sus variables con gran intensidad. Es lo que ocurre ahora con motivos visuales no figurativos, como el grito, la mancha o la cicatriz

Para el otro creador de esta iniciativa colaborativa la repetición constante de estos símbolos responde a que sólo su presencia “narra algo de forma emocional que el espectador sabe interpretar”. Los que aparecen más veces todos se los imaginan: un espejo, la escalera, una ventana, la montaña, el horizonte… “Hay épocas en que por la razón que sea, un motivo se instala en todas sus variables con gran intensidad. Es lo que ocurre ahora con motivos visuales no figurativos, como el grito, la mancha o la cicatriz”, explica Jordi Balló.

Influencia de la pintura

Muchos de estos motivos visuales tienen su origen antes de que naciera el cine. El horizonte, la naturaleza, el columpio vacío… ya estaban en cuadros siglos atrás. Pero la imagen en movimiento ha dotado a muchos de ellos de una importancia y un significado completamente diferente, incluso los ha revertido. “El caso de 'La Piedad' es ejemplar en este sentido. En la pintura, desde el Renacimiento, se utilizaba solo como una representación religiosa, como una expresión del amor maternal ante el hijo muerto. Pero el cine lo ha sacado de esa limitación y lo ha extendido a muchos otros ámbitos de la vida humana en relación a la muerte: hay Piedad entre amigos en un campo de batalla, puede representar un éxtasis amoroso, una voluntad de regeneración, incluso la justificación de una venganza que vendrá posteriormente. Unos significados que no existían en el motivo pictórico”, recuerda Balló.

La lágrima cayendo, otro motivo visual evidente en La pasión de Juana de Arco, de Dreyer.

Para los autores, los cineastas más grandes de la historia se han obsesionado por motivos que “funcionan como una necesidad vital en su acto de creación”, pero alertan y subrayan que no todo lo que aparece en el plano de una película se convierte automáticamente en un motivo visual. “Es algo que tiene un estatus especial en la propia puesta en escena, en ocasiones en el guión, y que vuelve en las películas de un mismo director o de un mismo género. El motivo visual nos es designado por el esfuerzo del cineasta, y a menudo establece una relación con nuestra memoria de la pintura, de la fotografía y del cine”, puntualizan.

Los directores que insisten en un mismo motivo son como Cézanne pintando hasta ochenta veces la montaña de Sainte-Victoire, tienen la confianza de que acabarán revelando algo profundo

En un mundo en el que estos motivos se repiten una y otra vez, ¿cómo es posible reconocer la firma de un autor? ¿se puede cambiar el mensaje que transmiten ciertas imágenes? Para los autores esto supone un “ámbito de investigación apasionante”. “Los directores que insisten en un mismo motivo son como Cézanne pintando hasta ochenta veces la montaña de Sainte-Victoire, tienen la confianza de que en esta insistencia acabarán revelando algo profundo. Cuando ves como filma Bergman los rostros, Dreyer los espejos o Herzog las montañas piensas que nadie podrá hacerlo mejor. Pero el cine es optimista, y sobre las lecciones de un cineasta emergen otros que reinventan el lenguaje y filman lo mismo de otra manera. Y por eso el cine, y los motivos que lo configuran, siempre hablan en presente”, explican con seguridad. Quién sabe, lo mismo dentro de veinte años hay alguien que represente mejor la naturaleza que Terrence Malick o incluso esa mujer mirando en la ventana tenga en nuestra mente un significado que nunca pensamos.