Crisis de El Bosco

El Prado prueba su propia medicina

Un estudio sobre El Bosco determina que la "Mesa de los pecados capitales" y la "Tentación de san Antonio" no son del pintor.

El pecado de la ira, de la Mesa de los pecados, hasta ahora del Bosco.

El pecado de la ira, de la Mesa de los pecados, hasta ahora del Bosco.

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En la disparatada liga de las atribuciones, donde el ojo es el pichichi de los argumentos: no hay cuadro que no haya sido cuestionado por un historiador del arte empeñado en pasar a la posteridad. A estos especialistas siempre les ha bastado el ojo clínico para levantar o derrumbar piezas icónicas al albur de una capacidad sobrenatural, indemostrable y muy cuestionable.

El ojo habla, el ojo sentencia. El ojo purifica. Lo llaman “experiencia visual” y es un invento que justifica la capacidad -aparente- del experto para discernir entre el bien y el mal, entre la copia y el original. Efectivamente, se trata de un método burbuja, hinchado con kilos de retórica y a dieta de rigor, que ha dejado -desde mediados del siglo XIX- una huella irreparable en las colecciones de los museos, donde algunos de sus especialistas defienden una atribución o descatalogación de un pintor según las emociones que les provoque la pintura.

Mesa de los pecados capitales, en el Museo del Prado.

Mesa de los pecados capitales, en el Museo del Prado.

Si hay que señalar a un culpable, aquí está Bernard Berenson (1865-1959), pope de la expertización, que inventó las “sensaciones ideadas”, es decir, una revelación tan vívida ante la obra de arte que determinaba si la mandanga era buena o mala. Basta con colocarse delante de la pintura y dejar que las sensaciones hablen. Las consecuencias de aquel invento se pagan cada día: hoy es una comisión de expertos sobre El Bosco la que ha decidido apartar del catálogo del pintor medieval las La tentación de san Antonio y la Mesa de los pecados capitales, dos piezas clave del Museo del Prado.

"El estudio del Bosch Research and Conservation Project no aporta ningún dato técnico o material concerniente a las mencionadas obras del Museo del Prado que sea incompatible con la autoría de El Bosco, y fundamenta sus juicios en apreciaciones estilísticas muy subjetivas". Palabra de la dirección del museo, que cuestiona el ojo de los expertos por su subjetividad. Avanzó que, a pesar de estas conclusiones, las cartelas seguirán llevando la firma de El Bosco.

Contra Goya

Por supuesto ha sido El Prado el que, en reiteradas ocasiones, ha fusilado otros cuadros sobre los que tiene potestad: Goya es la víctima número uno. El Prado ha sido beligerante con varios cuadros en los últimos años, de los que destacan La lechera de Burdeos, El Coloso y Marianito. Los tres atribuidos a Goya antes de que Manuela Mena, responsable del pintor en el museo, acabara con la firma del maestro o la pusiera en duda y se cargara años de estudios y pruebas.

El Coloso, antes de Goya. Ahora nadie sabe.

El Coloso, antes de Goya. Ahora nadie sabe.

El Coloso sigue huérfano a la espera de que Mena decida darle padre. La visión que tiene del pintor, como apuntaba Jonathan Brown, es la de un artista que nunca comete errores ni fallos artísticos. El historiador norteamericano -que acusaba a Mena de exceso de retórica- pidió prudencia en la descatalogación de un cuadro de la importancia de éste. También reclamó debate y consenso científico, pero El Prado nunca cedió en este punto. La palabra del Prado es irrefutable, más o menos como la del Bosch Research and Conservation Project.

Marianito duerme encerrado en la cámara de un banco de Ibercaja, donde lo tiene el nuevo duque de Alburquerque. El anterior lo cedió al Prado, donde estuvo colgado durante 18 años, a la espera de una compra que nunca llegó porque en 1993 la adquisición por cuatro millones se abortó. Mena, jefe de conservación de pintura del siglo XVIII y Goya del Museo del Prado, se ventiló la autoría de este cuadro: “Tengo dudas muy fundadas de que sea de Goya”. No hubo más explicaciones. Tres años después presentó un informe de 20 páginas del retrato del único nieto de Goya, pintado por el abuelo de Mariano. En la trasera del cuadro se puede leer: “Goya a su nieto”.

Otros especialistas, como Lafuente Ferrari, han dicho del retrato del infante que “Goya puso mejor de sí mismo”, o que es un retrato de familia, íntimo, espontáneo y personal, con “rasgos muy típicos del estilo de Goya”, dijo Nigel Glendinning. Tampoco fueron suficientes los informes del propio Prado que, en 1999, aclaraban que “no existía ningún elemento en contra de su atribución tradicional”.

El retrato del nieto de Goya, conocido como Marianito.

El retrato del nieto de Goya, conocido como Marianito.

El estudio era contundente: “La rapidez del trazo, al igual que se observa en el papel que sujeta Mariano en su mano derecha, es de gran maestría […] Llama la atención los dos trazos rápidos y magistrales del encaje del sombrero sobre la cabeza que se definen visualmente por su textura y precisión […] Desde mi punto de vista, y sin datos objetivos en contra, la atribución a Goya debe mantenerse”. Sin datos objetivos afirmaba Inmaculada Echevarría, del Gabinete Técnico del Prado. Nada pudo parar el golpe mortal contra un cuadro declarado Bien de Interés Cultural (BIC).

Los ojos extraviados, los ojos de cristal. Los ojos que dejan que los prejuicios y los intereses hagan del arte una operación rentable. Por eso a la Historia del Arte le cuesta ser admitida como una disciplina científica. “No es más que un instrumento de anticuarios, una esclava del mercado”, decía de la disciplina uno de sus mayores defensores, el profesor Ángel González. Con más debate y más consenso, las atribuciones tendrían más argumentos y menos declaraciones. Pero eso significaría escapar al control del mercado.