Historia

Velázquez y Olivares, un 'cartel electoral' con cuatro siglos

El Museo del Prado recibe la donación de una copia del retrato del conde duque que ensalza la figura del valido de Felipe IV.

La copia del retrato del Conde duque de Olivares de Velázquez.

La copia del retrato del Conde duque de Olivares de Velázquez.

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Felipe IV es la mejor creación de Diego Velázquez. La nación se rompe en mil pedazos y el pintor los cose con la ilusión de estabilidad y poderío. Es el director de campaña perfecto. Nadie miente como él, nadie supera su dominio en el oficio. Desde 1623, con 24 años, se convierte en la inagotable máquina de propaganda del monarca. Lo hacía muy rápido. Ejecutaba sin preparación, como improvisaciones calculadas. Retratos de él, su familia y la corte que se multiplican en su taller y se distribuyen por todo el país… como carteles electorales que ensalzan la figura del dirigente.

En la primera mitad del siglo XVII decorar con un Felipe IV es garantizarte los privilegios por adhesión. Ya saben que en España es muy difícil no pertenecer a un grupo, una patria, lo que sea. Clientes todos. Cuatro siglos después lo que cuenta es un Velázquez. O una copia. Esta semana el historiador hispanista Sir John Elliott, patrono de honor del Patronato del Museo Nacional del Prado desde hace unos meses, ha donado a la pinacoteca una copia de taller del retrato del Conde duque de Olivares, cuyo original descansa en el Hermitage de San Petersburgo.

1. El donante

Elliott llegó a España en 1950, en un Land Rover con unos amigos. Cuando era estudiante de Historia en Cambridge, no hablaba español y la visita al Museo del Prado hizo que su vida virara 180 grados. Allí se encontró con el retrato ecuestre del conde duque de Olivares y decidió saberlo todo del personaje. Dos años después se doctoró con un estudio sobre el valedor de Velázquez en la corte de Felipe IV, con el tiempo se convirtió en su mayor biógrafo y terminó comparándolo con el cardenal Richelieu. El mito crecía imparable gracias a sus estudios.

2. El museo

El informe de valoración del museo de la pintura que ahora cede, y al que ha tenido acceso este periódico, dice que la obra es importante para la colección porque es un retrato del taller, “con el alto grado de calidad asociado al mismo”. Es interesante también porque apenas se sabe nada de esta máquina de producir. Ni quiénes lo formaban ni cómo era su método. “Fue una actividad que no generó documentación administrativa”, explica a este periódico Javier Portús, jefe de departamento de pintura española (hasta 1700).

A la izquierda, el retrato original de Velázquez. La copia, a la derecha.

A la izquierda, el retrato original de Velázquez. La copia, a la derecha.

En segundo lugar, la copia es un retrato del conde duque y el Prado sólo posee el ecuestre. Espléndido. “Dada la importancia de Felipe IV y Velázquez para la memoria histórica del Prado, y teniendo en cuenta el papel fundamental que jugó Olivares en la primera parte del reinado de aquél, y para la promoción de la carrera de éste, la presencia de una obra que enriquece la iconografía del Conde duque debe ser siempre bienvenida”, se detalla desde la institución.

3. La copia

¿Tan semejante es la copia al original, que hay duda en saber si es ella propia?, se pregunta Segismundo. “Ha de verse desvanecida entre sombras la grandeza y el poder, la majestad y la pompa, sepamos aprovechar este rato que nos toca, pues solo se goza en ella lo que entre sueños se goza”, le hace decir Pedro Calderón de la Barca en La vida es sueño, palabras que recuerdan la versión de Olivares.

Velázquez fue el número uno en el arte de hacer propaganda, pero apenas sabemos nada de su sistema de trabajo. Esta copia puede añadir información, como lo ha hecho la versión “redescubierta” de La Gioconda, la otra gran copia que cuelga de las paredes del museo.

“Es un cuadro muy interesante que responde a una dinámica muy típica del taller y su necesidad de replicar los retratos”, cuenta Portús. “Tiene todas las cualidades asociadas a Velázquez. Tenía muchísima la demanda de efigies, tanto de los miembros de la casa real como de los principales políticos, sobre todo, si se trataba del primer ministro”. Cuenta que no descarta que el cuadro se haya duplicado con calcos.

4. La factoría

No hay que olvidar el contexto de oposición que existía en la España del Siglo de Oro y cómo llegó Felipe IV al poder, con una corte de políticos en contra de la de Felipe III. Unos clientes contra otros. El canibalismo político requería de actos de adhesión por parte de los cortesanos y una de las formas era poseer retratos y mostrarlos en lugares públicos.

“Hizo del taller una factoría de retratos que ya pusieron en marcha Leonardo y Tiziano”, explica el experto. Se conoce la presencia de Martínez del Mazo, pero poco más. "Falta mucho para que sepamos los términos en los que se estableció la relación entre ambos".

El retrato era ante todo un objeto útil de representación política, que servía para transmitir los rasgos del retratado. Los juicios de carácter estético no importaban. Lo importante era que la factoría produjera para toda esa red de altos funcionarios de familias nobles que debían su puesto al favor del Conde duque. El especialista no sabe a quién pudo pertenecer, no figura en los inventarios.

5. El artista

El propio Velázquez le debe todo a Olivares. Es quien le facilita el contacto con el rey y quien, según las fuentes, asegura al artista el monopolio de los retratos del rey. Pronto será el propio monarca el que convierta al pintor en sus ojos, para ejecutar la reforma del palacio real. Confianza ciega. En 1640 se concentra la compra en el extranjero de los mejores cuadros de los maestros de los siglos XVI y XVII, especialmente flamencos e italianos, para las salas del palacio.

En 1647 le nombra “ayuda de cámara por la satisfacción que tengo de vuestra persona e inteligencia”, con las funciones de “veedor” y “conttador” en las obras. En 1651 le otorga nuevo cargo: “aposentador”, un reconocimiento con el que el sevillano pasa a la historia como el primer pintor responsable en la decoración del Alcázar.

6. El protagonista

Antes de convirtiese en su mano derecha, retrata en pequeño formato al Conde duque. Es el año 1638, el principio de la desgracia del primer ministro. Un sin fin de derrotas cuestionan su gestión y escribe al rey la Reformación en tiempo de guerra justificándose, tras 15 años de gobierno. Sus días estaban contados: la pérdida de crédito definitiva llega con la guerra en Cataluña. Y en su mandato toca fin.

Velázquez volvió a mentir como el mejor. No hay esa mirada torba y traicionera del retrato ecuestre. En este pequeña vista de su alma, tan sobria y reservada como la España de la austeridad impulsada por él mismo, el pintor le muestra mofletudo y esponjoso. Tierno como los que esconden un ánima insaciable y soberbia:“Usted no es una hormiga, ni tan siquiera media hormiga”, espetó al ministro Biedma. Angelito.